关于布鲁斯的历史比较详细的介绍!!

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摘自《民谣流域——流行音乐的流派和演变之一》 中国社会科学出版社 李皖 史文华 合著

布鲁斯总论

今天被我们称为布鲁斯的东西，实际上是美国黑人一种古老的民歌。在英文原词中，它被叫作the Blues。Blues的原意是“蓝”， 引申意是忧郁。所以，the Blues到了中国，就有了各种各样的叫法——蓝调、怨曲、布鲁斯、黑人悲歌……译名不同，所指却都是同一个东西。
　　布鲁斯是从哪一天诞生的？不知道。没有人知道。这正像世界上任何一个民族的任何一种民间艺术，它默默地酝酿，在文化人所垄断的正统艺术史之外恣意生长，不形诸文字，亦不为历史所察。直到有一天，这个民间的浪子偶然地同时又是必然地与正统文化发生了关系，人们才恍然发现，一种巨大的、全新的、传奇性的新艺术诞生了。
　　对布鲁斯而言，这神奇的一天大约出现在1865年。这一年，经过南北战争的洗礼，美国的黑人奴隶终获解放。然而他们终于赢得的自由，到头来不过是一点一分可怜的自由迁徙的权力——种族歧视的巨大氛围仍无形地存在，黑人依然生活在社会的最底层，这种底层的生活，和他们当奴隶时没有太大的不同：黑人依然受穷、失业，没有体面的住房，没有平等受教育的权利。不过他们自由了，他们的歌唱不再受白人庄园主的监视，并且由于他们四处迁徙，这些歌唱迅速从南方传到美国各地。
　　这些歌唱已经存在至少200年了，只是从这一天开始，人们把它叫作布鲁斯。在这之前，它是做工歌、田间号子和黑人祈祷时的圣歌。从1619年荷兰人首次将黑人仓储式地贩卖到英殖民地北美以来，这些悲哀的歌曲就一直在孕育、在发展、在变化，在伴随着这群黑色的、苦难的人们。它代替了哭喊，比哭喊更锥心。这些歌曲鲜明地延续了黑人们的家乡传统，正像非洲的音乐一样，它的歌唱中掺杂了颤抖的曝叫和假声，并经常采用强烈的节奏，和应答轮唱的传统。随着远离家乡之后一代代人的繁衍，传统保存了，同时又发生着衍变，它日益经受着新的文化环境的浸染——白人从欧洲带去的传统音乐：天主教堂的唱诗，英伦三岛和凯尔特的民谣，法兰西的民间舞曲，古典主义的器乐弹奏，这些东西无形地在给黑人以影响。虽然黑人们并未意识到，但潜移默化中已在不知不觉地使用欧洲的和声体系。在奴隶时期，黑人们只能在于活时唱、在做礼拜时唱，唱的内容局限于劳动、助兴、宗教，否则弄不好会惹上杀身之祸。但1865年以后的变化，使黑人终于可以无遮拦地抒己之情了。就黑人的歌唱而言，这个时候它获得了作为艺术创作最不可缺少的一个条件——自由。况且，它业已先天地拥有了作为艺术最深刻的创作之源——压抑和苦闷。所以，19世纪下半叶，黑人音乐空前地发展起来，这个时期通常被人们认为是布鲁斯的第一个发展时期，也是它的始创时期；此前的美国黑人音乐，如田间号子、做工歌等等，仅仅被视为布鲁斯的前奏。因为从这个时候，黑人的民间歌曲的的确确面貌变了，并且更大的一个，变化在于：由于公众场合演唱及稍后灌制唱片，它开始进入正常的文化流通领域。
　　布鲁斯的发展大致经历了这样几个先后时期和不同风格：
　　原始布鲁斯：原始布鲁斯只是作为一个假定的过渡时期，用以区别看待爵士乐与布鲁斯的不同起源，其实从根子上来说，两者的初态是同一个东西。爵土乐在发端初期即表现出城市艺术的特征，而布鲁斯则首先涌现于乡间——17至19世纪，北美洲的南部是一望无际的广阔农野，这就是老黑人们念念不忘的深情的密西西比河流域，三百年间，先后有近一百万黑奴开垦耕作于此。这里既是美国黑人的发源地，也是美国黑人布鲁斯的发源地。大量的、已经不可能留下名字的民间艺术家，发源出布鲁斯最早的源流，这就是所谓的原始布鲁斯。这其中，既包括一些早期的著名黑人民谣，也包括黑人以打击乐手法演奏的弹拨舞曲。原始布鲁斯一度获得的最显著的发展是在密西西比、得克萨斯和路易斯安那的伐木区，那里周未夜小酒店的聚会，为黑人歌手和吉他演奏家提供了演出和谋生的空间；再就是19世纪下半叶黑人游吟歌手的演出。正是从这两个出处，分化出最早的黑人艺人——他们从劳动中分离，专门以弹唱谋生，并且不同之间的艺人可以在一起交流、合作、奏乐、厮混，这里面有很多原始布鲁斯的艺人，他们的身份是歌手或吉他手。到今天，我们尚能寻索到名字的大概仅剩下巴科·怀特和一位外号叫“魔鬼的女婿”的歌手皮提·威茨脱。
　　乡村布鲁斯：大概从19世纪末开始，当布鲁斯以鲜明的类别特征首次在历史上出现时，它的演奏和演唱者多集中活动于密西西比河流域的乡野大地，这个时期的布鲁斯被称作乡村布鲁斯。乡村布鲁斯的特征是：单纯的形式、质朴的音色、歌中的呻吟和大量的不协和音。乡村布鲁斯虽然简单，却有比后来的布鲁斯更为直接和刻骨铭心的悲伤。乡村布鲁斯的大师有查理·帕顿、桑·豪斯、罗伯特· 约翰逊等。在黑白关系远不是那么紧张的得克萨斯，则有风格较为软调、舒缓的乡村布鲁斯的另一支，这一支更接近后来的美国民谣，盲人莱蒙·杰佛逊、“铅肚”，等是这类风格最杰出的代表。
　　城市布鲁斯：两次世界大战期间（本世纪20至40年代），经济形势发生了巨变，由于劳动力需求剧增，黑人们开始成群结队地从祖居的南方农村移民到工业发达的北方城市。短短30年间，竟有数百万黑人成为“农转非”的新城市人口。大规模的移民，生存环境的改变，使他们的音乐迅速脱离乡村布鲁斯的原有风貌：泥土气息渐褪，乐器开始通电，乐队形式渐渐确立，并发展出最早的录音技巧和制作技术。乡村布鲁斯的弹奏者是个人，通常通篇是一个人自弹自唱，即兴、随意、无拘无束，没有编曲、乐谱也不严格遵守拍子的规范，仅仅是参加较大型的户外活动时才出现两三人的临时合作。而城市布鲁斯的弹奏者首先是一个乐队，通常有一至两把吉他，一把贝斯、一架钢琴，一套鼓，有时还加上吹奏乐器如口琴、小号、萨克管等；由于乐手之间加强了配合，布鲁斯的规范性增强了，出现了较固定的乐曲结构形式，布鲁斯从原先的独奏艺术转变为一门小乐队艺术。形式的变化之后，还蕴藏着更深刻的内容上的变化：这时候，黑人乐手已不再是田野大地上孤独的行吟者和漂泊不定的卖唱艺人，而变成城市娱乐场所中的固定团体，是下层市民欣赏的对象，代表了城市底层备受歧视的社群。城市布鲁斯一部分转向平缓、文雅、松弛、流畅，洗去了不协和音、尖锐的非洲印记和乡巴佬气；另一部分趋向更响亮。更激烈、更粗矿、更紧张的乐风，包括激情勃发、有撕裂效果的口琴，强拍如潮的电声合奏，粗嘎的、喊叫式的演唱。城市布鲁斯的代表，粗扩一路有“混水”、“啸狼”、威利·迪克逊、小瓦尔特，软调一路有B.B.金、艾特·詹姆斯、T. B. 沃克尔，还有介乎两者之间的比尔·布隆兹、布·迪德里、吉米·里德等。
　　

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无论是原始布鲁斯、乡村布鲁斯还是城市布鲁斯，除了一把饱经风霜的老男人歌喉，与这种黑人民间音乐最脱不了干系的是吉他的弹奏。布鲁斯吉他从极少受到欧洲音乐旋律与和声的地方起步，在百年的时间里繁衍了也许是历史上最蔚为壮观的一支吉他演奏家族。早期的布鲁斯通过吉他琴弦滑音使音符走调发出酷似人声哭泣的效果，同时以打击乐的方式演奏拨弦乐器，突出节奏，这种音响技巧的完善形成布鲁斯最显著的技术特征。我们上面提到的布鲁斯艺人，一个个不仅是响当当的民间歌唱家，大多还同时兼为卓越的布鲁斯吉他演奏家，他们融合非洲音阶和欧洲民谣音阶的重复音部分，刻意压低曲调，第三、第五、第七音降半音，以十二小节、三和弦和受正统音乐影响的三行式歌词旋律的模式，创造了既不同于非洲更不同于欧洲的美洲黑人自己的歌谣。

　　而不同地理环境跟时代背景，又构成地域性的风格迥异的各派布鲁斯风格。这种以地域划分的风格包括：得克萨斯布鲁斯（Texas Blues，乡村布鲁斯的一支，名气最大的歌手包括盲人莱蒙·杰佛逊、“铅肚”；其后期延续构成城市布鲁斯的重要分支，最著名的代表人物是T.B.沃克尔。由于得州的白人数量大大超过黑人，黑白彼此之间的冲突不那么剧烈，因此这里发展出一支较受欧洲风格影响的、松弛而缓慢、非洲韵味不甚浓厚的布鲁斯）；三角洲布鲁斯（Delta Blues，乡村布鲁斯的主体，三角洲指的是密西西比河三角洲。此间艺人惯用瓶颈吉他技术，乐句短小反复，音色粗朴、原始、低暗。代表人物是查理·帕顿、桑·豪斯、罗伯特·约翰翰逊）；芝加哥布鲁斯（Chicago Blues)，城市布鲁斯的代表风格。一战后大量从三角洲地区涌入的新移民促成这一风格的诞生，因此其早期可视为三角洲布鲁斯的延续，代表人物有“混水”、“啸狼”、威利·迪克逊、小瓦尔特；“布鲁斯之王”B.B. 金的登台使这里的布鲁斯背离前述诸人风格，出现了由粗野到温和、由紧张到舒缓、由压抑到雅致的转换，这时音乐的融合杂揉程度更高，与爵士乐掺杂到了一起，产生了布迪·盖、奥蒂斯·拉什等后期代表）；东岸布鲁斯（East CoastBlues，乡村布鲁斯的一支，以乔治亚、南卡罗莱那为中心，代表人物中有一支引人注目的盲人群体，包括盲人威利·麦克泰尔、瞎孩子福勒、索尼·特里、盲人布莱克、盲人加里·戴维斯等，该派布鲁斯节奏轻松活泼，和声复杂考究，带有明显的拉格泰姆爵士韵味），西岸奥克兰布鲁斯；和布鲁斯中较欧洲化的卡郡布鲁斯（Cajun Blues，以法国移民较多的路易斯安那为中心，最终汇入了民谣，代表人物有布林克斯·弗瑞厄斯及其妻寇罗玛、乔克·福尔肯、阿莉男孩、西德尼·盖伊垂等）。除了卡郡布鲁斯是受到欧洲民谣影响或曰严格继承了以欧洲民谣为代表的白人根源音乐，其他地区的布鲁斯都起源于原始布鲁斯。

　　在以吉他为中心的布鲁斯的演化过程中，同时还有一支游离于这个核心之外的布鲁斯风格在显赫地发展着，它以专事歌唱的超级歌星为中心，与乡村布鲁斯勃兴的同时在城镇崛起，20年代风光一时。人们把它叫作——

　　城镇布鲁斯（Town Blues）：城镇布鲁斯在吉他布鲁斯之外并行发展，乍听起来，几乎和布鲁斯毫无相象之处。城镇布鲁斯的歌手都是职业的演员，不停来往于各城镇之间进行商业性演出；他（她）的伴奏队伍往往也不是布鲁斯乐手，而是巡回演出的爵士乐队。与乡村布鲁斯相比，他们的歌曲更加定型化，很接近当时城市一流行的爵士歌曲：旋律常常由作曲家谱写，而不按布鲁斯传统由歌手即兴演唱。如果不是因为这些歌唱具有强烈的布鲁斯风格，且清一色的大嗓门具有绝对不含糊的市鲁斯色彩，那么它早就不会叫布鲁斯了；并且在历史中，城镇布鲁斯通常也被叫作经典布鲁斯（Classic Blues）。虽然它经常采用爵士伴奏，但还是与布鲁斯甚有渊源，在曲式编佛演奏的规范化方面，城镇布鲁斯深刻地影响了后来布鲁斯的发展。

　　城镇布鲁斯是随着杂技团、歌舞团的巡回公演而兴起的，演唱形式上为吸引更多听众（听众范围不单是黑人，还有拉丁裔甚至白人），变得较优雅工整，因而极有号召力。这导致一些唱片商人关注并投资于布鲁斯，着手开拓白人听众市场。因此，在将布鲁斯从种族音乐推向全社会的工作中，城镇布鲁斯功于可没。名气最大的城镇布鲁斯歌手大多是一些极具专业演唱水准的黑人女歌手，如杰出的艺人玛·雷尼、贝西·史密斯。前者（1886—1939）演唱生涯开始于一些沙龙和微型舞台剧，一生致力于改变白人公众的欣赏口味，生平纪录被搬上百老汇舞台剧《玛·雷尼的黑人之根》；后者（1898一1937）被誉为布鲁斯歌后，20年代开始随团巡演。合作者包括大名鼎鼎的黑人小号手路易斯·阿姆斯特朗。贝西·史密斯曾主演电影《圣路易布鲁斯》，获得成功：她的另一盛举是1935年在纽约阿波罗剧院举行盛大演出，以此为标志，布鲁斯同爵士乐一道，成了登大雅之堂的严肃创作。

　　与女歌手专事演唱不同，城镇布鲁斯中擅长演唱这些经典腔调的男性，都是些多才多艺之辈。隆尼·约翰逊往往既拉小提琴又弹吉他，乔·威廉姆斯也组织过一些大乐团。经过这些人的传播，布鲁斯走向了全美国，不仅仅只限于下层黑人赏识。

　　在布鲁斯这片由美国黑人一手缔造的音乐国度里，不久就出现了白人艺人。参差与黑人们弹唱起乡村布鲁斯同时同地，一个叫白人乡村布鲁斯（White Country Blues）的圈子也同样活跃着。作为早期白人布鲁斯，它和基于法国民谣的卡郡布鲁斯一样，并没有在布鲁斯的艺术型态里顽强地演义下去，而很快遁入白人音乐的主流形式。白人乡村布鲁斯最终演变为我们所熟知的山地民歌（Hillbilly）、乡村与西部歌曲（Country＆Western）；卡郡布鲁斯最终与民谣（Folks）合流。在白人乡村布鲁斯的旗帜下，大多数名字到今天都烟消云散了，而深厚的名作更是寥寥。我们尚能追忆的几乎只剩下名字本身，如弗兰克·哈奇森、查理·波尔、考利一家、汤姆·大比和吉米·塔尔顿、汤姆·阿什利、克拉伦斯·格林，他们唱了些什么、唱得怎么样，今天除了音乐研究家，已很少有入还有探究的冲动。

　　三四十年代“铅肚”、路易斯·乔丹，和50年代查克·贝里的流行，使白人学习布鲁斯的风气一时蔚然。60年代初，白人布鲁斯的盛景首先在大洋彼岸的英国出现了，从中诞生出光彩熠熠的白人布鲁斯摇滚乐队约翰·梅那尔和布鲁斯开拓者、弗利特伍德·迈克、庭鸟乐队；而影响摇滚乐坛长达30年之久的众多吉他大师，亦在此时由布鲁斯滋养，拾级走上历史的舞台，粗略一数，即有埃里克·克莱普顿、吉米·佩奇、米克·泰勒、彼得·格林、杰夫·贝克、阿尔伯特·李等在今天的吉他界依然是最响亮的名字。60年代，当滚石乐队以布鲁斯风格侵入它的诞生地美国，鲍勃·迪伦正以他深具布鲁斯色彩的嗓音征服整整一代人，由此导致一场布鲁斯音乐在美国的复兴。这时，唱片公司不仅抬出久已销声匿迹的桑·豪斯、巴科·怀特、密西西比·约翰。荷特、斯奇普·詹姆斯、罗伯待·威尔金斯牧师，以及当时在纽约以做吉他老师为生的加里·戴维斯等黑人布鲁斯巨匠（桑·豪斯这时已是62岁高龄），美国白人中也出现了一些出名的布鲁斯艺人：“罐热乐队”、约翰尼·温特、艾德力·温特等作为伴奏乐手，开始出现在著名黑人布鲁斯歌手的乐队中；保罗·巴特菲尔德布鲁斯乐队、杰弗逊飞机乐团、歌手詹尼斯·乔普林、吉他手赖·库德等白人布鲁斯风格的摇滚艺人或乐队，则先后出现在一些著名艺术节的舞台上，成为60年代摇滚乐的中坚力量。

　　又10年（80年代），新一轮白人布鲁斯摇滚乐队诞生，从中产生了新一代吉他们演奏名家史蒂夫·雷·沃甘、加里·摩尔、小约翰·哈门德、吉米·沃甘。约翰尼·温特摆脱“混水”，的笼罩自立门户；非常活跃的乐队则有祸不单行、小村、BBM、传说中的雷鸟等。

　　又10年（90年代），乐坛沉浮30载的巨人埃里克·克莱普顿现出回归迹象。纯净的、返朴归真的布鲁斯音乐再度在世界乐坛回荡。30年起起伏伏，无论在民谣、灵歌、爵士、摇滚还是舞曲领域，布鲁斯音乐始终是其中蕴藏着无穷动力的创作源泉之一，没有布鲁斯就不会有现在的流行音乐。我们感到奇怪的是，在布鲁斯蓝色的天空上，熠熠生辉的始终是本世纪60年代之前的那些星星；当白人接过布鲁斯并把它发展为摇滚乐之后，一些白人的名字开始为众人瞩目，而新一代的黑人布鲁斯名星如阿尔伯特·柯林斯、罗伯特·克雷、阿尔伯特·金、艾克·特纳、泰德·霍金斯等，都只能作为吉他名手扬名于世，而不复拥有黑色的先人们对整个世界文化的巨大影响力。

【名词中英对照】
巴科·怀特 Bukka White
皮提·威茨脱 peeti wheatstraw
查理·帕顿 Charley Patton
桑·豪斯 Son House
罗伯特· 约翰逊 Robert Johnson
盲人莱蒙·杰佛逊 Blind Lemon Jefferson
“铅肚” Leadbelly
混水 Muddy Waters
啸狼 Howlin wolf
吉米·里德 Jimmy Reed
威利·迪克逊 Willie Dixon
小瓦尔特 Little Walter
B.B.金 B.B. King
布·迪德里 Bo Diddley
艾特·詹姆斯 Etta James
比尔·布隆兹 Bill Broonzy
T.B.沃克尔 T.B. Walker
布迪·盖 Buddy Guy
奥蒂斯·拉什 Otis Rush

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乡村布鲁斯
　　
密西西比是美国黑人最早的聚居区，也是布鲁斯的发源地和乡村布鲁斯最重要的中心。翻开美国地图，以密西西比为中心，向西是路易斯安那（其中的新奥尔良市是爵士乐的发源地），再向西是得克萨斯；向东越过阿拉巴马则是向大西洋敞开的佐治亚与南卡罗来纳。黑人赢得自由后大规模地向这两个方向迁移。布鲁斯随之散布开来，并在此两方向上形成与密西西比三角洲布鲁斯相对独立的乡村布鲁斯体系。当然，东西两派乡村布鲁斯的形成与传播中的布鲁斯和当地底层爱尔兰及拉丁移民的传统音乐再次融合有关，它促成的变化，使得包含不同族源的美国白人开始留意黑人的悲歌怨曲。
　　
　　尽管白人的眼光是从娱乐角度出发，无意间却打开了布鲁斯走向世界的第一扇大门。最早有机缘录音的艺人。大多来自经济较发达的佐治亚与南卡罗来纳，这些东海岸艺人在20年代初期开始为唱片公司录音，如吉他手泰迪·邦恩、绰号“牛牛’的查尔斯·戴文波特，许多学者后来习惯于将他们视为像查理·克里斯顿这样的爵士乐吉他手，不过这并不有损于他们的贡献。历史表明，正因为像戴文波特这样风格模糊的吉他乐手的存在，令人对布鲁斯产生了美妙的误解。
　　
　　误解另东海岸形成了以亚特兰大为中心的布鲁斯特区：这里出生的黑人基本没再回他们的老家--密西西比，因而在音乐体裁上。他们更多继承了黑人圣歌传统，显得柔和而雅致，盲人威利·麦克泰尔就是这类风格的代表。
　　
　　麦克泰尔使用十二弦吉他，细腻、敏感的叙述中时有突发性的强烈节奏乍现，灵巧的指法加上不温不火的滑音，扫去了布鲁斯所惯有的浓重而粗犷的底层贫民口音。在十二弦吉他上，麦克泰尔还创造了一种特殊的和声效果，听上去像教堂的祷歌浑然一体。与底层乡下的布鲁斯不同，麦克泰尔用较热情的嗓音、活泼些的方式来谈论人生。流浪、爱情和宗教，他所特有的、不像一般黑人布鲁斯艺人的清晰口齿，使得原来曲调平淡的曲目如《斯泰特索勃布鲁斯》、《乔治亚拉格泰姆》，以及他最脍炙人口的歌曲《三个妇女布鲁斯》，成为深深影响后人的具启发性的作品，30年后最终融入鲍勃·迪伦那些感人肺腑的时代挽歌中。即使当时最著名的布鲁斯艺人，其艺术生存空间依然十分狭小，麦克泰尔最叫座的一张唱片，在当时只卖了四千多张，这与后来泰及·马哈尔和阿尔曼兄弟翻唱他《斯泰特索勃布鲁斯》所引起的巨大轰动比起来，简直不可同日而浯。麦克泰尔没有熬到60年代的布鲁斯复兴，否则他将享受俗世的荣光，而不像现在这样藉藉无名。在麦克泰尔的提携下，乐队“乔治亚棉花田里的匹克手”也成为OKey公司的座上宾。其主奏吉他手巴比科·鲍勃与麦克泰尔不同，也与大多数东海岸艺人不同，他有时更粗犷。像乡下黑人那样，鲍勃在吉他上会运用瓶颈的手法，由此，他所演奏的慢板布鲁斯要比那些快速舞曲有吸引力得多。1931年，巴比科因肺炎去世，年仅29岁，乐队余部追随麦克泰尔，纵横乐坛几十年。麦克泰尔也因病故去之后，“乔治亚棉花田里的匹克手”继续残存，并于60年代达到其艺术生涯的巅峰。
　　
　　左撇子吉他手可可末·阿奈德，保留演奏中降半音的常规方式，所运用的滑音创造一些凄惨尖锐的音色，紧张且富攻击性，他以这种特色成为以非正统东海岸布鲁斯演奏技法，迥异于同时代艺人群体的极特殊的艺术家。阿奈德最著名的歌曲是《奶牛布鲁斯》，到50年代，这首歌被摇滚乐先驱们竞相翻唱。与阿奈德相对，吉他手泰姆坡·雷德，则被视为最能体现东海岸吉他演奏风格的艺人，他发展了一种精致准确的瓶颈布鲁斯演奏技法，在商业上取得了成功；他与钢琴师托玛斯·A·多西合作推出的《吉他鬼才》，是20年代最受欢迎的专辑之一。1928至1937年，雷德又与歌手里尔·约翰逊等组成侯克姆·加格乐队，与维克特 (Victor) 公司签约，他们在乐器组合上的尝试，对乡村布鲁斯的演变分化做出了预见。托玛斯·A·多西后来从事福音音乐创作，成为最早进入芝加哥发展的乐手，雷德也被后代吉他演奏者奉为偶像。无疑，像《多么久远的布鲁斯》这样精致的曲调，即便在今天也是极受欢迎的。
　　
　　东海岸布鲁斯最令人啧啧称奇的地方，是拥有一批创作力极强的盲人艺术家群体。盲人加里·戴维斯始于幼年的游历，使他能够借鉴大量不同的民间音乐元素，如圣歌、乞歌 (rags)、舞场音乐 (Square dance music)，甚至进行曲。高度的综合能力，使得东诲岸布鲁斯不单单是一般意义上的乡村布鲁斯，更是灵歌、福音歌曲及民谣的原始综合体。它不是那么黑，也不是那么白，在整个流行音乐史中，它在黑人与白人之间架起丁一座沟通的桥梁。
　　
　　由于东海岸布鲁斯为唱片公司赢得了利润，商人们为了进一步开拓市场，开始四处寻找新的明星。有人在得克萨斯拨到了与盲人威利·麦克泰尔极为相似的另一位盲人--威利·约翰逊。威利·约翰逊幼年极其悲惨，七岁那年，继母向其双眼滴入碱水，毁灭了他的眼睛，也毁灭了他想成为一位牧师的梦想。为了生活，约翰逊很小就开始流浪并学习吉他。约翰逊的嗓子极好，具有唱诗般的动听，他惯于以简单的、反复性的、催眠式的曲调揭露罪恶，井自我救赎，这一特点影响了一长串后代歌手：从乔什·怀特，菲利普斯·华盛顿，一直到白人布鲁斯大师赖·库德，后者在其处女作中翻唱了约翰逊的《夜是奇怪的黑》。约翰逊用布鲁斯最终成了一位精神的传教士。
　　
　　在约翰逊出没的街道上，同样还有另外几位大师。一次唱片公司举办布鲁斯演唱比赛，盲人莱蒙·杰佛逊成为优胜者，赢得了大约是5美金的录音合同。盲人莱蒙·杰佛逊（189-1929）是一个赤贫家庭的七个孩子之一，因为自小双目失明，父母只能让其学习音乐，所谓的学习，事实上只是边自己摸索边沿街卖艺，最早的乐器，是一个用废木盒制成的箱琴、成年以后，杰佛逊在达拉斯街头流浪表演，将自己的经历唱遍了得克萨斯的每一个城镇和乡村。1925年底，杰佛逊第一次离开家乡，应唱片公司之召北上芝加哥进行录音四年里留下了约90首歌曲；而录音和唱片销量的全部所得，都变为杰佛逊雇车与司机在城内兜风的消费。因为失明，杰佛逊经常要请一些男孩作向导，得州另一位大师T.B.沃克尔，以及民谣布鲁斯大师“铅肚”，都曾是在佛逊的琴童杰佛逊用极为自由的方式，表现演唱上与吉他弹奏上都极为即兴复杂、并且至今研究录音时会发现许多居然是已经失传的手法。在谈论信仰、宗教或叙事时，杰佛逊的信口编唱自然而完美。1929年，杰佛逊酒醉后冻死在芝加哥繁华的街头，失踪半年后才被验明身份、其唱片在他去世后再版数次，人们只能通过唱片来依稀辨识他昔日的人生。
　　
　　对得克萨斯乡村布鲁斯乐手而言，能生活在得州总比生活在密西西比要“幸福”一些，虽然20年代的得州仍旧存在种族歧视，但这总比顽固残留于乡下的种族隔离要进步一些。
　　
　　当时,在闷热的潮湿的苦闷的南方，是广大的密西西比三洲洼地：一望无际的棉花地连着河岸上一块块伐木场，田野中传来黑人们低沉的歌声，这歌声句句反映着压迫与不平，却并不是悲愤的，而是忍受和认命。这里是美国黑人的故土，过去黑奴遍地，现在解放了。却依然到处是黑色的贫民区，高高在上的白色上等人以厌憎的目光俯视着那些无比潦倒的“非我族类”，人们通常称此地为三角洲、恰恰是这里，而不是显赫的得克萨斯。才构成布鲁斯真正的发源地。在布鲁斯流传初期，三角洲一直井不为人所识、典型三角洲布鲁斯乡村艺人大多嗓音深沉、浑厚，演唱时呻吟甚至喊叫，惯于即兴编唱和使用“瓶颈”手法。吉他演奏上甚少受到欧洲乐理的影响、也许是一战后的经济发展与紧随其后的大萧条，普通人在大环境中的相同际遇，加上得州与东海岸乡村布鲁斯的大行其道，才使得三角洲布鲁斯慢慢显露出来。

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在最早留下录音的三角洲乡村布鲁斯艺人中，查理·帕顿是最优秀的，他最先将与非洲大陆息息相通的气息体现于有限的录音作品中。帕顿是我们熟知的布鲁斯历史上第一位大师，生于1891年，卒于1934年、帕顿一生放荡，热爱酒精、女人、饮食和音乐、他演唱的内容大多反映自我生存状态，有关酗酒的《一杯布鲁斯》，有关女人的《摇它撞它》，歌颂密西西比黑人辛勤劳的《脏路布鲁斯》，嘲弄神学的《老格林布鲁斯》，音乐上极为出色的《密西西比鲍伊维尔布鲁斯》、他也利用录音机会演绎一些统曲目，如《坎萨斯城布鲁斯》、《疯狂》，既包括流传广泛民歌，也包括黑人作礼拜时唱的圣歌。帕顿是他前代所有布鲁斯技艺的集大成者，由于他的卓越表现，瓶颈演奏技法开始流传于世，帕顿也因此获得“三角洲布鲁斯音乐之父”的美名、1929年在查理·帕顿帮助下，另一位耀眼的巨人出现在帕拉蒙特（Paramount）公司录音室里，此人就是桑密西西比州，3岁随家迁至路易斯安那的新奥尔良市，在那儿，豪斯最先接触的是爵士乐，并对演唱产生了兴趣。然而在23岁重返密西西比后，一切发生了改变。在家乡的经历使桑·豪斯认识到路易斯·阿姆斯特朗的演唱只是抒情歌谣，不是布鲁斯，虽然路易斯的演唱也是粗扩的。豪斯开始师从威利·威尔逊学习吉他，威尔逊使用的瓶颈技巧令他醉心不已。两年后，桑·豪斯已经而出，成为远近闻名的吉他演奏大师，并创作出像《布道》这样的经典作品。当时，豪斯和威尔逊的合作演出，享名于整个密西西比，他们出现在生日聚会、野餐地、舞会、军营甚至全部是白人的聚会，这在20-30年代的美国南方诸州是绝无仅有的奇事在这个过程中，豪斯不断从接触到的艺人那里学习新的技法，最后集中了他接触过的几平每一位民间艺人的优点。令人难以置信的猛烈准确的击弦，富于戏剧性的演唱，每次演唱双眼紧闭，头偏向一侧，这种方式作为豪斯独特的个人形象，成为流行乐吏上最脍炙人口的花絮之一。
　　
　　1942年，已没有多少演出机会的桑·豪斯搬到密西西比州一个叫罗宾森威尔的小镇，意外地遇到一位民歌采风人，名叫艾伦·卢马克思。豪斯无法知道，此人正是未来将他，也将卢马克思自己永远载入民歌史册的民歌学者。卢马克思为豪斯在乡间陋室录制了部分歌曲，恢复了他的一点信心；但不幸的是，他也从卢马克思那里，意外地得知圈中好友威利·布朗已因溺水亡故的消息。心灰意懒的桑·豪斯再次卷起铺盖。迁到了更加与世隔绝的纽约州的罗切斯特。放弃音乐干起养路工和厨师的活计。直到20年后，民歌运动的兴起使人发现了卢马克思粗糙的录音资料，三位白人青年怀着对布鲁斯的深深崇敬，踏遍16个州的山山水水计，4000公里，把已届60高龄的桑·豪斯从隐居生活中请了出来。1965年4月12至14日，琴音丝毫未改的桑·豪斯在纽约市奇迹般地再度录下20首业已失传的民歌，为60年代的民歌运动留下永远难忘的一幕。今天我们听着这些歌。念起沧桑变幻，而斯人已老，不禁感慨系之。
　　
　　与桑·豪斯漫长曲折、起起伏伏的经历不同，罗伯特·约翰逊就像一颗彗星，短暂、突然，却赢得了一样多的目光。只活了27岁的罗伯特·约翰逊（1911-1938），也许是三角洲乡村布鲁斯古史上，甚至整个布鲁斯历史上，最受争议、最富戏剧性也最具个人色彩的明星。在年龄上，他比上述任何一位艺人都年轻，也比任何一位艺人都短命。然而这无法忽略他在广泛意义的乡村布鲁斯中所占有的承前启后的地位、1930年，约翰逊遇到了桑·豪斯，桑·豪斯的音乐，是罗伯特·约翰逊所听到的最原始、最直接、最纯朴的情感流泻、所以，他想跟着豪斯学，桑·豪斯回忆初次与罗伯特·约翰逊相识的情景；大概那时他只有十几岁，是一位不错的口琴手、我想，他渴望和我与威利·布朗一起表演。我们到各种场合演出，他总跟着，并总会在中场休息时。拿起我的吉他试图弹奏点什么，但总是一些有趣的怪调子。我只有终止他的表演，以免我也被解雇。但半年后情况变了，这事发生在罗伯特·约翰逊背着吉他回家后，这次他径直走到我面前，要求合奏一曲，而且他居然可以将我所有的保留曲目都全部表演一遍、自然，他达到了他理应达到的地位，但他放纵的性情令他过早离开了人世。
　　
　　约翰逊也生在密西西比，他在音乐上善于运用别人的特长，同时加入自我的理解；表现上则不拘泥于传统布鲁斯的既有形式，喜欢即兴与听众交流。开始，约翰逊在技巧上主要学习查理·帕顿、桑·豪斯以及没能留下录音的大师艾克·泽纳曼、比如，《步行布鲁斯》和《布道布鲁斯》都是桑·豪斯的作品，但几十年后的今天，人们更喜欢罗伯特·约翰逊的版本；而在他生命中最后两年录制的29首独奏与5首合奏曲目，既是他生命中的全部录音，也是今天的吉他演奏家轻易绕不过去的历史教材。在布鲁斯从乡村在鲁斯向城市布鲁斯的转化过程中，罗伯特的作品起到了非常重要的作用、《我相信能弄干净自己的扫帚》与《甜蜜的家乡芝加哥》这两首作品，没有使用瓶颈却部取得了与瓶颈吉他极其类似的效果，这直接影响了二战后现代布鲁斯的发展。
　　
　　据称，约翰逊对自己的演奏手法一直保密，他从不告诉别人如何演奏他的音乐，对他在琴艺上奇迹般的精进，约翰逊也一直讳莫如深，甚至出现了荒诞不经的传奇，比如说，约翰逊的吉他是黑夜中从魔鬼那里学来的，要弹那样的琴，就要同魔鬼打交道。总之，约翰逊对琴艺的保守到了简直是病态的程度，如果发现演出中有人盯着他的指法看，他就会立刻站起来终止演出。除了布鲁斯，约翰逊演奏当时各种各样的流行音乐，包括南方白人音乐、舞曲、民谣。他的天份极高，任什么曲子。只要在收音机里听一遍，就能立刻模仿得一楼一样。有时，朋友谈兴正浓，在不中断谈话的情况下，约翰逊也能将边上正在播放的曲子复奏出来，这使其他乐手自叹弗如。
　　
　　罗伯特·约翰逊是私生子，母亲和父亲两地分居时和另外的男人产生短暂的恋情，约翰逊便是这次恋情的产物。养父母家孩子很多，孩子们无法得到太多照顾，加剧了约翰逊在父母之爱上的缺失。约翰逊一直试图找到自己的生身之父。此后，他成了一个无法控制内心激情的怪人、无论是白夭还是黑夜，无论是醒着还是睡着，他会随时随刻决定到另一个地方去，即使在回家的半道上。18岁时，他与一位只有15岁的女孩结婚，同年妻子因难产死去。20岁时他又与一位整大他10岁、结过两次婚的归女结婚。很多女人为他疯狂。在最后的几年，约翰逊变得阴郁而错乱。1938年闷热的夏季，约翰逊去了三角洲上一个叫三岔的小镇，在那里他进行了一生中最后一次表演。在不到两周的时间里，他和一个有夫之妇搭上了关系，那个女人的丈夫在镇上做生意，而演出场所即属此人。8月13日晚，约翰逊和口琴大师索尼·鲍伊·威廉姆森一起演出，他公开了和那个女人的亲密关系，威廉姆森在一旁注意到别人的表情，敏感到一个潜在的危险正在酝酿。演出间隙，有人递给约翰逊一瓶酒，这瓶酒封口被打开过，威廉姆森感觉不妙，故意撞碎这瓶酒，并对约翰逊说，不该喝开过封的酒，这不吉利、第二瓶酒又递上来，还是开过封的，约翰逊不以为然，喝了。过了一会，约翰逊唱不出声了。约翰逊身体很壮，强挺着抵抗着内部的不适，演出后，他半死不活地在朋友家里整整挨了三天，死了。
　　
　　在度过20年代乡村布鲁斯的黄金年代之后，巨人们相继离开人世，乡村布鲁斯开始被新的布鲁斯风格取代。在乡村布鲁斯领域，称得L大师的后辈只有莱廷·霍普金斯一人。直至60年代益调摇滚引发布鲁斯复兴，才使得一系列乡村市鲁斯巨人再度为人所识。乡村布鲁斯在短短10年间所爆发出的近百年的黑人文化积淀，无疑成为后继几乎所有种类流行乐派的营养基，甚至近代古典音乐的创作，一长段时间里也在频频运用乡村布鲁斯的素材、如我们熟知的德沃夏克怀念故国的《新大陆交响曲》第二乐章，就是使用了乡村布鲁斯的旋律；后来，这第二乐章流传至中国被人改编成歌曲，歌同写的又是《念故乡》——无言的旋律，不一样的声音，竟都能传达几乎不变的一样的情感，让人慨叹音乐神奇的同时，也慨叹布鲁斯内在力量的强大。
　　【名词中英对照】
　　泰迪·邦恩 Teddy Bunn
　　 “牛牛”查尔斯·戴文波特 Charles"Cow Cow" Davenport
　　查理·克里斯顿 Char1ie Christian
　　盲人威利·麦克泰尔 Blind Willie McTell
　　《斯泰特索勃布鲁斯》 Statesobore Blues
　　《乔治亚拉格泰姆》 Georgia Rag
　　《三个妇女布鲁斯》 Three Woman Blues
　　乔治亚棉花田里的匹克手 Georgia Cotton Pickers
　　巴比科·鲍勃 Barbecue Bob
　　可可未·阿奈德 Kokomo Arnold
　　《奶牛布鲁斯》 Milk Cow Blues
　　泰姆坡·雷德 Tampa Red
　　托玛斯·A·多西 Thomas A. Dorsy
　　《吉他鬼才》 The Guitar Wizard
　　里尔·约翰逊 Lil Johnson
　　侯克姆·加格乐队 Hokum Jug Band
　　《多么久远的布鲁斯》 How Long Blues
　　盲人加里·戴维斯 Blind Gary Davis
　　盲人威利·约翰逊 Blind Willie Johnson
　　乔什·怀特 Josh White
　　菲利普斯·华盛顿 Phillips Washington
　　《夜是奇怪的黑》 Strangeness Dark Was the Night
　　盲人莱蒙·杰佛逊 Blind Lemon Jefferson
　　查理·帕顿 Charley Patton
　　《一杯布鲁斯》 A Spoonful Blues
　　《摇它撞它》 Shake it And Break it
　　《脏路布鲁斯》 Dawn the Dirt Road Blues
　　《密西西比鲍伊雏尔布鲁斯》 Mississippi Boweavil Blues
　　《老格林布鲁斯》 Elder Greene Blues
　　《坎萨斯城布鲁斯》 Kansas City Blues
　　《疯狂》 Running Wild
　　桑·豪斯 Son House
　　威利·威尔逊 Willie Wilson
　　罗伯特·约翰逊 Robert Johnson
　　艾克·译纳曼 Ike Zinnerman
　　《步行布鲁斯》 Walkin Blues
　　《布道布鲁斯》 Preachin Blues
　　《我相信能弄干净自己的扫帚》 I Believe I ll Dust Broom
　　《甜蜜的家乡芝家哥》 Sweet Home Chicaco
　　莱廷·霍普金斯 Linghtin Hopkins

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城市布鲁斯

在很多关于布鲁斯的著作中:W.S.哈迪因早在1914年创作发表了著名歌曲《圣路易斯布鲁斯》，而一再被认为是布鲁斯之父。其实，这是一种历史的误解。虽然哈迪以经典布鲁斯方式写曲普及布鲁斯，同时却扭曲了布鲁斯最本质的艺术特征——民间性和即兴性、历史总是健忘的，在民间艺术向主流艺术转化过程中，总是那些起桥梁作用的、最早将那种鄙俗形式的艺术传递给高雅听众的人成了“之父”，而它们真正的父亲——仁慈的大地和大地上沉默的人民，始终是无可查考的无名英雄。

哈迪在上流社会流传时，一种通常被视为爵士乐的布鲁斯潜流——经典布鲁斯，仍旧在20年代北方黑人社团的城市平民中默默流淌着。这些最初从三角洲迁出的人们，希望忘却过去在密西西比干苦活的岁月，然而他们发现：他们不可能完全忘却。城市的工厂、酒吧和下层街区 经常笼罩着愁苦的情绪。随着30年代经济萧条的打击，反映融汇与调和的经典布鲁斯愈发式微了，最后仅仅留下对布鲁斯曲调的修正与演奏方式的探索而匆匆离。．

这个过程中，布鲁斯发生了变化：随着乐队规模扩大，必然需要一定的结构曲式来编排，乐师们开始以一些固定模式演奏，独奏乐师间配合加强，音乐的个人色彩减弱。这种变化首先适应于舞会伴奏。比尔·布隆兹离开三角洲后，就开始组建这样的乐团，从钢琴合奏、双吉他、低音提琴与管乐合奏的五人组台，到后来加入打击乐、使用电吉他，形成城市布鲁斯的最初雏形。

第一位给吉他通电的布鲁斯乐师是得克萨斯乐手T.B.沃克尔，他将传统得州乡村布鲁斯传到加利福尼亚，尝试使用延时效果以及分解和弦清晰地弹奏旋律线，创造出一派如行云流水的风格，这为战后其他都市布鲁斯风格的形成起到了促进作用。

第二次世界大战令北方再度成为人口迁移的目标，形势正与20年前类似，大批黑人从祖居的南方农村，涌进了北方城市芝加哥和底特律。新移民带来的新乐，迅速使这两个城市成为城市布鲁斯的中心．

令芝加哥城市布鲁斯横扫一切，成为压倒性的黑人布鲁斯风格，还得益于黑人电台与黑人自己的唱片公司的推广，首先是黑人布鲁斯品牌切斯（Chess）唱片公司的崛起、“切斯”网络了众多从娱乐场所脱颖而出的明星，如混水、啸狼、小瓦尔特、威利·迪克逊、索尼·鲍伊·威廉姆森、吉米·罗杰斯。以这些乐手为核心，他们团结了二三十位伴奏乐手，携手对乡村布鲁斯进行了革新，并给50年代的查克·贝里、布·迪德里上了一系列生动的音乐课。被称作芝加哥城市布鲁斯的风格，是一种创新了的电声化的布鲁斯，它保持了三角洲乡村布鲁斯的粗豪并加以放大；在50年代后经混水与啸狼的发扬，转向更加强烈和更具规律性节奏感的新型音响风格。没有这一系列变革，就不会出现你现在所熟知的任何一位摇滚巨星．

我们可以从一些师承关系中看到城市布鲁斯对乡村布鲁斯的继承。新风格中的重要人物混水、埃尔莫·詹姆斯和吉米·里德，这时都放下在乡下使惯了的木吉他，转而改用声音更响的电声乐器，而电吉他的一些手法和音效，最初就是从乡村布鲁斯巨匠罗伯特·约翰逊新颖的弹奏技术那里获得的启发。混水和啸狼，又曾分别是乡村布鲁斯大师罗伯特·约翰逊、查利·帕顿和吉米·罗杰斯的伴奏乐手。他们都属于第三代乐手。早在20-30年代，像乔治亚·汤姆·多西这样的福音与布鲁斯歌手已经在芝加哥定居，他们是芝加哥的第一代乐手，第二代乐手是盲人威利、麦克泰尔、盲人威利·约翰逊。比这些定居者更早，前辈大师密西西比·约翰·赫待、盲人莱蒙·杰佛逊、“德州仔”阿尔杰·阿历克萨姆德．以及降尼·约翰逊等，都曾不远千里从美国南部北上芝加哥录音。

当时，芝加哥被称为美国最具特色的大型城市。该地居民最先是大量爱尔兰和东欧国家的移民。本世纪初．因为南部经济滑坡和种族出问爆发，缺少土地的美国黑人开始从南方人口密集的三角洲地区向北人城中扩散，一开始是盂菲斯，随后是底特律，最后才到达芝加哥。由于芝加哥原居住民人多是一些遭受不平待遇的异教徒 比之别的地方的白人。要对黑人友善许多，因此最北的芝加哥，反倒成了黑人移居的热土。早在1910年代，就有黑人爵士乐手迁居芝加哥；1922年路易斯·阿姆斯特朗的“热派五人”也在这里活跃一时；此后又有大乐队摇摆乐（Big Band）的代表本尼·古德曼在此常驻；所以，芝加哥有着非常深厚的黑人音乐积累。随着更年轻的第三代黑人乐手走进这座城市．承继前两代“移民”的影响，从中诞生出崭新的、响亮的电声化芝加哥布鲁斯。因为它的出现，布鲁斯进一步城市化了。

除了乐器的电声化 芝加哥风格还有一个显著的待征，就是将三角洲地区与吉他一样古老的乐器——口琴，转化成了主旋律乐器，三角洲乡村布鲁斯口琴，大多用来衬托情感。在音乐中的地位次于人声和吉他。从詹姆斯·科顿与索尼·的伊·威廉姆森开始。口琴奏出了应答式吹奏旋律。其后，小瓦尔特继承和发展这种口琴风格，据此成为芝加哥最出色的乐师、然而，小瓦尔特嗜酒成性 年仅三十七岁便结束了天才焕发、县花一现的艺术生命。后来的亨利·斯特朗与大瓦尔特·荷顿，尽管精彩却走不出小瓦尔特的阴影笼罩。小瓦尔特创新了口琴演奏的技法 无论是撕心裂肺的呻吟声，还是那些轻柔舒缓的烘托，都令人心潮澎湃地回忆起南方的一切。随着唱片的散布。全国上下模仿者一片。

芝加哥能成为城市布鲁斯的代表，还在于它拥有像威利·迪克逊这样的作曲家。威利·迪克逊初到芝加哥时，身份是位拳击手，开发他音乐天赋的是“ 宝贝”杜·卡斯顿。迪克逊跟卡斯顿合作并学习了低音提琴，组建了五阵风乐队，起先为芝加哥著名的福音布鲁斯乐队小蒙哥马利兄弟写曲。威利·迪克逊的兴趣十分广泛，对传统布鲁斯、爵士乐与福音歌曲都十分了解。组建四步摇摆乐队与三重奏乐队期间，他充分发挥实验精神，革新传统乡村布鲁斯，并为混水谱下《我是你醉醺醺的男人》，为啸狼写了《一小匙》。这些作品，深深影响了后来摇滚先驱查克·贝里与布·迪德利的编曲结构。

在混水、啸狼影响下，芝加哥迅速窜升起新一代的吉他手布迪·盖与奥蒂斯·拉什。他们承继了芝加哥城市布鲁斯的衣钵并加以光大、与此同时，与芝加哥相距几百公里的另一北方城市底特律，成了布鲁斯音乐的另一中心，出现了一位叫约翰·李·胡克的布鲁斯巨人。

从20年代开始，约翰·李·胡克便以一个密西西比赤足少年的身份，不断学习和探索表达深重伤害与治疗伤痛的艺术，他从同时代人莱廷·霍普金斯的MoJo派中演化，最终赢得了‘布吉乐之王”的雅号。布吉（Boogie）是一个从爵士乐中借用的词汇。原指一种钢琴风格，其特征为变化多端的节奏和楔入节奏的速度飞快的即兴旋律。在胡克深沉呜咽的演唱中，开阔的弦响可以让每一位聆听者感受到通向非洲大陆的音乐精髓。1948年，胡克独坐于底特律某录音室，在地板上踩出一串节奏并用手的击打配合，随之嘴里发出他独有的呜呜声，这原始而质朴的表现形式，强烈地改变了流行音乐的潮流。

1917年8月22日，胡克出生于一个黑人音乐世家。继父威利·摩尔与乡村布鲁斯大师查利·帕顿和盲人杰佛逊十分交好。胡克从继父那里接受了教育，14岁时到盂菲斯与叔父同住，并与罗伯特·奈特豪克在俱乐部表演谋生。几年后胡克北移底特律，偶然的机会得以在莫顿（Morden）唱片公司录制歌曲《布吉孩》。随后，胡克用近20个不同的名称，在不同公司录制了近70首歌曲。

1955年，胡克与维杰伊（Vee-Jay）公司合作，雇用艾迪·泰勒录制大量深具影响力的歌曲 并将布鲁斯的影响传到了英国，歌曲《涟漪》在1956年成为英国第一支布鲁斯热门作品。

正因为以胡克为代表的边缘城市布鲁斯兴起，为芝加哥布鲁斯的广泛播散起到了促进作用，同时，边缘城市布鲁斯也在南方诸州白人听众中间，构成了沟通乡村布鲁斯的桥梁。于是，在适当的时候出现适当的人选成为可能。历史从此开始等待一个会唱布鲁斯的白人青年出现。戏剧化的是，日后流行音乐要上演的美国布鲁斯复兴和英国音乐入侵两次重要运动，都与胡克的歌曲密切相关。

当北方城市风起云涌之际，南方城市盂菲斯也在悄悄崛起。作为人口迁移的中转站，孟菲斯由于广播业与唱片工业的发展，一跃成为新的布鲁斯中心、WDIA黑人电台开始专门播放布鲁斯与宗教音乐。直接听众达125万。

50年代出现了B.B.金。金原是一位电台播音员，热爱吉他，钟情于各家风格．他的节目有各门各派介绍。耳濡目染中，金极自然地综合了各种黑人音乐甚或吉卜赛音乐，创造出全新的城市布鲁斯风格，赢得“布鲁斯之王’的称号、平缓松弛的演唱、富于感召力的宗教韵味的吉他 从爵士乐中吸取的摇摆节拍以及T.B.沃克尔的旋律技法，八到九人的伴奏乐团。B.B.金的吉他有浓厚的爵士味,乐队也橡爵士乐队那样。大部分由铜管乐组成。他摒弃了那些让人们直接回忆起南方种植园生活的呻吟，对于土生土长的芝加哥黑人后代，这种音乐显然更加适合。然而从另一方面说，金所代表的纯净布鲁斯太温和了，在逐渐演变的布鲁斯潮流中，原有的铁杆听众——处于社会底层的黑人群落．开始寻找更为激烈直率的风格，以宣泄对社会的反叛和呐喊。以芝加哥为代表的城市布鲁斯，在50年代后期开始直接面对白人青少年，布鲁斯的原有精神，逐渐下移到其他新兴黑人音乐中。从罗伯特·约翰逊与B.B. 金两代大师之间，你可以清晰发现两者间存在的巨大差异（两人分别被视为三角洲布鲁斯之王与布鲁斯之王），这差异存在于演唱的口吻上，也存在于歌曲的伴奏和听众群体的不同上。其中内核，正是家乡农村与城市移民区之间的差别而两者的过渡，就由密西西比人约翰·李·胡克立足于底特律与盂菲斯的“边缘”布鲁斯来过渡和填补。

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城市布鲁斯为五六十年代兴起的摇与滚（Rock＆Roll），在形式上奠定了完整的基础，也令黑人平民艺术走进纽约卡耐基音乐厅，与爵士乐一起跃上地表，成为精英文化承认的本世纪最耀眼的艺术创造。城市布鲁斯的发展，也令布鲁斯艺术达到创作与演奏技法的顶峰。 今天，如果不借助电脑与效果器，也许人们仍无法在技术上超越城市布鲁斯的演奏水准。不同于爵士乐中的摇摆乐和大乐队爵士乐——它们都被上流社会接纳了； 而布鲁斯仍旧失意、潦倒，流落底层不为雅人所赏，即使混水、啸狼这样的大师。也不得不出入于小小酒吧以养家糊口、不过正因为这样的际遇这样的街头形式，反而孕育和保存了布鲁斯纯朴而野性的生命力。而这个时代的尾声和新的时代的开始，由一个密西西比白人青年担负着，它就是我们所熟知的艾尔维斯·普莱斯利，偶然的机缘使他走进盂菲斯的录音室，并以一首粗旷的布鲁斯风味的歌曲，触动进而改变了整个世界。

事实上，几乎所有种类的布鲁斯，都无一例外地起源于南方，起源于密西西比。就是在今天，很多具有布鲁斯气息的黑白艺人，也依然有着南部的身世，或南部的生存经验。布鲁斯种类的繁杂，产生于黑人在争取自由、赢得尊严过程中的不迁迁徙，在不同地域与不同族源的欧洲移民、拉丁移民音乐文化发生不同的结合，从而形成带各地风范的、风格不同的、城市化或地域化的布鲁斯。50年代以后，所有因之衍生的泛布鲁斯家族，都被归属于一个新的名称——节奏与布鲁斯（简称R&B）。这以后，R&B越来越像一个无所不包的大口袋了，在今天，它几乎成了黑人音乐和所有以黑人音乐为根的流行音乐的代名词。

【名词中英对照】
W.S. 哈迪 W. S. Hardy
《圣路易斯布鲁斯》 St. Louis Blues
比尔·布隆兹 Big Bill Broonzy
T.B.沃克尔 T. B. Walker
混水 Muddy Waters
啸狼 Howlin Wolf
小瓦尔特 Little Walter
威利 迪克逊 Willie Dixon
索尼·鲍伊·威廉姆森 Sonny Boy Williamson
吉米·罗杰斯 Jimmy Rodgers
查克·贝里 Chuck Berry
布·迪德里 Bo Diddley
埃尔莫·詹姆斯 Elmor James
吉米·里德 Jimmy Reed
乔治亚·汤姆·多西 Georgia Tom Dorsey
密西西比·约翰·赫特 Mississippi Jobn Hurt
“德州仔”阿尔杰·阿历克萨姆德 Alger "Texar" Alexamder
詹姆斯·科顿 James Cotton
小瓦尔特 Little Walter
亨利·斯特朗 Herry Strong
大瓦尔特·荷顿 Big Walter Horton
“宝贝”杜·卡斯顿 Baby Doo Caston
五阵风乐队 Five breezes
小蒙哥马利兄弟 Little Brother Montgomery
四步摇摆乐队 Four Jumps of Jive
三重奏乐队 Big Three Trio
《我是你醉醺醺的男人》 I m Your Hoochie Coochie Man
《一小匙》 Spoonful
布迪·盖伊 Buddy Guy
奥蒂斯·拉什 Otis Rush
约翰·李·胡克 John Lee Hooker
莱廷·霍普金斯 Lightin Hopkins
罗伯特·奈特蒙克 Robert Nighthawk
《布吉孩》 Boogie Children
《涟漪》 Dimples
B.B.金 B. B. King

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英国布鲁斯

　　50年代末期，布鲁斯在几代黑人艺术家的创作实践下，基本定型并自我演化；不同时期不同地域下沉积的不同风格的作品，此时开始陆陆续续地越过小圈子向外流传，除美国外，大洋彼岸同操一语的英伦三岛首当其冲。

　　并且，由于并不像美国的社会结构和历史遗留问题，英国基本上不存在对黑人的歧视，所以接受布鲁斯比美国快，也比美国深刻。

　　与流行乐风潮所反映的纷来状态不同，英国此时对音乐形式的探索显得专注而纯粹。正当美国青少年开始玩摇与滚的时候，大西洋彼岸的大不列颠岛国少年却悄然成为布鲁斯再生的主体。

　　大概到1953年，英国伦敦已经成为欧洲前卫艺术家和爵士乐手的聚居地。斑鸠琴手赛利尔·戴维斯和来自巴黎的阿历克斯·科纳的合作成为白人布鲁斯的序曲。过去，二人曾在不同的小乐团和爵士乐队呆过，从1955年开始，两人每周二固定在伦敦华德大街的两家酒吧演出，吸引了少数的但绝对是对音乐渴慕的青年人的关注。这些青年发觉 这些来自美洲的曲目，表达受挫失控等情绪，居然采用了完全不同于其他音乐的方式，这令他们新奇和惊讶。此时，真正的美国黑人布鲁斯，在这片土地上还只是偶然的、零星的传递，也许是无心的旅游者从美国带来的一张“混水”的唱片，也许是唱片迷出于猎奇而搜购并推荐给好友听的一首奇特的黑人歌曲，反正科纳弹吉他、戴维斯吹口琴的布鲁斯重奏，不久就引起唱片商和乐队经理人克里斯·巴勃的注意、在巴勃力邀下，科纳和戴维斯加人了奥特莉莉·帕特森的乐队。两年后，他俩的名字响遍了欧洲爵士乐坛。

　　这几年中，巴勃远赴重洋邀请一系列尚活跃的黑人布鲁斯艺人来英演出。最初是比尔·布隆兹，随后有罗赛特·萨普、索尼·特里、布朗尼·麦基，最后是反响强烈的“混水”、“混水”于1958年踏上大英帝国的士地，与前面的艺人不同，“混水”带来了原汁原味的酒吧型电声吉他演奏。对于巴勒来讲他毫无准备，完全不知道“混水”的举动究竟意味着什么。但对戴维斯和科纳而言，这正如干柴追上了烈火。很快，戴维斯和科纳离开巴勃开始尝试电声乐器，两人身边逐渐聚集起一批中产阶级的子弟，这些少年此时已将伦敦视为欧洲布鲁斯的麦加。

　　1961年，戴维斯和科纳组织起一支名叫“布鲁斯社团”的乐队，成员包括阿特·伍德、查理·瓦茨，乐队在科纳自己的俱乐部表演，而台下的听众中则有约翰·鲍德瑞、杰克·布鲁斯、金格·贝克、格雷厄姆·邦德这一系列谱写日后摇滚史的重要人物。1962年，一个由“布鲁斯社团”演化成的重奏团体在伦敦登场成员包括布莱恩·琼斯、凯斯·理查德、米克·贾格尔、查理·瓦茨，后加人迪克·泰勒。一年后达克·泰勒退出，自组“漂亮事物”，比尔·韦曼代替泰勒入队，这就是我们熟知的滚石乐队。而“布鲁斯社团”仅录制了一张《节奏与布鲁斯在大帐篷俱乐部，即宣告隐退，这是英国第一张布鲁斯专辑唱片。

　　滚石从翻唱查克·贝里起家，但与贝里的富于教养不同。这几个真正受过教养的人，在形象和内涵上却继承了缺憾的、粗俗的、丑陋的甚至邪恶的黑人街头文化、滚石多数成员均出身贵门，但他们反感中产阶级的伪善而自甘堕落。布鲁斯的直率、真挚，深深地打动和俘获了他们的心。与甲壳虫等大多数英国乐队不同，滚石并不是受摇与滚巨星普莱斯利的感召，而是直接承受了美国黑人民间艺人的启迪，琼斯喜欢埃尔莫·詹姆斯，理查德欣赏和学习查克·贝里的技法、而贾洛尔从黑人布鲁斯和灵歌这两种唱腔中调剂出他特有的半阴半阳口音，将讥讽的口吻恰如其分地升华为一种邪恶的歌唱。布鲁斯音乐的自然主义和无遮无拦。成为滚石投向伪善的传统道德和礼仪文化的丑石。滚石的音乐也是粗陋和缺憾的。但他们就喜欢那种粗陋和缺憾。用这种粗陋和缺憾，滚石准确地模仿出黑人音乐特有的狂躁不安而又鲜活率真的情感。不过滚石并没有在黑人布鲁斯的风格中滞留多久，虽然他们从来就没有真正地离开过它。还在第一代领导人布莱恩·琼斯在任时，这位电子音乐的专家、世界音乐的爱好者，即开始将一些神秘的电子乐境和多彩的民族音乐引入滚石的布鲁斯风格 而沃茨也将大量爵士鼓的打法打进摇滚。

　　滚石出现后，导师级的科纳居然甘愿作起配角，他放弃了个人的名声，转而潜心扶持滚石的成长，并着手编辑一些电视音乐节目，在70年代偶尔也录制一些唱片，包括参加滚石的巡演、齐柏林飞艇杰出的吉他手吉米·佩奇的成长 也跟早年受到科纳的热情鼓励息息相关。科纳1984年死于癌症。

　　再说科纳的搭档戴维斯。戴维斯后来尝试新的布鲁斯变化——摇滚乐，组建一支叫“原始人”的乐队，专事为歌手洛德·萨奇伴奏。萨奇比戴维斯小十岁，有英国的‘尖叫’杰·霍金斯之称（“尖叫”杰·霍金斯：Screaming Jay Hawkins。美国歌手——作者注）。后来 戴维斯又组建布鲁斯全明星乐团，由尼奇·霍普金斯弹键盘，卡洛·利特尔打鼓，约翰·鲍德瑞弹贝司。加上一个黑人三重唱团，成为60年代初期最富号召力的英国布鲁斯组合。正当其事业向顶峰发展之际，戴维斯却意外地死于白血病（1964年），结果全明星乐团演化为一个伴奏乐队。戴维斯留下的最后一首歌叫 “不会消失”，歌名正如一句预言 预告了他身后的布鲁斯状况。戴维斯死后，布鲁斯不仅没有消失 相反迎来了沙暴一般的春天，因为这时出现了一位叫约翰·梅耶尔的人物，他紧随科、戴二人之后，成为一个更强劲有力的布鲁斯传导者。

　　约翰·梅耶尔生于英格兰，大学期间组建第一支乐队。移居伦敦后，又组建布鲁斯联盟乐队，也是传奇乐队“布鲁斯开拓者”的前身。布鲁斯开拓者在梅耶尔的领导下，成为一所布鲁斯音乐的学校，从这里“毕业”的“学员”个个惊人，关于此，皮特·弗雷姆的著作《摇滚家族谱系》，印了一张足足有半米长的名单，其中较为中国听众熟悉的，即有约翰·麦克维、米克·弗利特伍德、罗杰·邓恩、埃里克·克莱普顿、杰克·布鲁斯、彼得·格林、米克·泰勒、吉米·佩奇等散布到英国音乐各个角落的名字。有关布鲁斯开创者的历史，绝对是值得用一本专著去记述的，这里我们只勾画那根最粗的线条。

　　1965年，梅耶尔出版了一张现场演出专辑《约翰·梅耶尔演奏约翰·梅耶尔》，并非最佳的表现，却确立了约翰·梅耶尔式口琴与管风琴协奏的配器手法。被视为经典的约翰·梅耶尔专辑，首推《布鲁斯开创者——约翰·梅耶尔和埃里克·克莱普顿》、此时埃里克·克莱普顿因不满超级乐队庭鸟的流行路迹，被邀入布鲁斯开创者任吉他手。1965年首先推出的是由吉米·佩奇监制的单曲《我是你的监护医生》，随后，便是这张著名的梅耶尔和克莱普顿的联名经典、但一年后克莱普顿卷走了贝司手杰克·布鲁斯，并找上鼓手金格·贝克，组成了历史上第一支布鲁斯摇滚乐队——“精华”。但无论克莱普顿是被视为吉他英雄，还是被推举为写下多首难忘曲目的出色作曲家。数十载沉浮到几度赢得格兰美奖，只有这张联名唱片才是真正的根源布鲁斯唱片。经过庭鸟乐队，克莱普顿不再是弗莱迪·金的模仿者；而经过布鲁斯开创者，克莱普顿才真正成为巨人。

　　克菜普顿的学习对象 主要是美国黑人城市布鲁斯的名家名派，他汲取老黑们的各派精华，转成一种近乎于学院风格的演奏。
　　
　　在精华乐队时期。克莱普顿以弹奏节奏极快、音量极响、难度极大著称，但他一直没有汇入60年代热衷于音响发明的占他大军而一直着意于指法的磨炼。在经受一系列人生打击后，克莱普顿后期火气渐退，转向克制和内敛的风格。

　　约翰·梅耶尔在克莱普顿离队后，找来一个当时名不见经传的青年——彼得·格林，坐阵第一吉他手的位置，而新的节奏乐手是恩斯利·邓巴（一年后成为杰夫·贝克小组的明星成员）。这一阵容于1967年推出《艰难之路》，这张专辑表现了梅耶尔卓越的歌曲创作力，以丰富的配器、彼得·格林极尽全力的发挥加上约翰·梅耶尔充满情感的布鲁斯唱腔，对他头上的“白人布较斯之父”称号作出了明证。但彼得·格林也不是久栖人下之辈，不久之后即离队与约翰·麦克维、米克·弗里德伍德组成“弗里特伍德·迈克”乐队，布鲁斯开拓者不得不再次更换吉他手。

　　还在克莱普顿时期，一晚克莱普顿突然失踪，无人登台之际一位陌生人自告奋勇上台效力。此刻彼得·格林离队，约翰·梅耶尔想起了这件事，于是在《旋律制造者》杂志登出启示寻人。终于找到此人。才知道他叫米克·泰勒。

　　米克·泰勒熟知布鲁斯开拓者的所有曲目，与约翰·梅耶尔的合作更加默契，乐队先是推出《十字军东征》，以后又推出《乐队的奶房》之一、之二和《裸线》。《裸线》是约翰·梅耶尔最具开拓性的作品，十分强烈的爵士乐倾向继续延续了他的名声。1970年米克·泰勒加入滚石，替上布莱恩·琼斯突然身亡造成的几乎无人可以弥补的空缺。随后，滚石推出《大街上的流放》这张饱含布鲁斯元素的名作。而失去米克·泰勒的约翰·梅耶尔，此后开始实验化的新尝试。他与琼·马克的原音吉他、约翰尼·阿尔蒙德的长苗和萨克斯、斯蒂芬·汤普森的弦乐贝司，在无鼓状态下录制了一张现场专辑《肿胀时刻》，其中包含感名曲目《RoomTo Move》，梅耶尔出色的口琴技艺在此歌中得到淋漓尽致的呈现；另一首名曲《思念罗克珊》，则表现乐队另一名吹奏乐手阿尔蒙德极具色彩的萨克管吹奏的妙处、不久，这支乐队又推出《空屋》专辑，约翰·梅耶尔开始走下坡路。直至进入事业长期停顿后的90年代 才再次推出力作《处觉》（1990）和《唤醒》（1993），令30年后的今天再度掀起布鲁斯热潮、同时，这两张专辑带出又一个蓝光烁目的吉他手——可可·蒙特亚，和一个此前名不见经传的滑弦吉他手桑尼·兰德莱斯。前者与黑白多位名手同台较艺 却丝毫不掩其夺目的光芒；后者一手漂亮的滑弦。将一股沼泽气息渗入西海岸吉他风格中。1995年，约翰·梅耶尔又有专辑《杜撰》出版，令人不由不信服他那历久弥新的创造力，此时兰德莱斯已去，梅耶尔除了在风琴口琴上的绝活，还亲自操办了钢琴、合成器、吉他、十二弦吉他的演奏，而新的吉他手也丝毫不弱。让人感叹布鲁斯开拓者之吉他手个个惊人，仿佛已成传统似的，只要坐上这个位子，不管新人旧人，都必定光彩夺人。

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英国白人布鲁斯的另一个传奇——庭鸟乐队的故事，开始于伦敦郊外的里奇门和金斯顿。1963年，经历“乡下绅士”等三四个团名的变动后，几个当地青年组成了庭鸟。庭鸟早制作品曾搜集成一辑，题为《布鲁斯、回迹和事物的形状》。1963年11月，庭鸟正式入录音室录音，1964年7月出版的第一张单曲《我想你会／一种女孩》，迅速成为滚石乐队最强劲有力的竞争对手 接下来是《小女生早上好》（单曲）、《五只生动的庭鸟》《致你的爱》。《致你的爱》被某些乐评人认为是大不列颠入侵时期最伟人的作品。年底 埃里克·克莱普顿离队，力邀吉米·佩奇入替，吉米·佩奇却放弃人替，力荐好友杰夫·贝克。改组后的庭鸟推出《来一次疯狂》乐队逐渐流行化，当然更受欢迎了、尔后杰夫·贝克组建杰夫·贝克小组，荟萃洛德·斯图尔特、朗·伍德琼、保罗·琼斯、尼奇·霍普金斯等优秀乐手，这些人后来都成了流行乐界叱咤风云的人物。杰夫·贝克小组的头两张专辑——《真实》和在贝克奥拉》，也成为英国白人布鲁斯的经典作品。

　　在布鲁斯音乐阵营中，当时与滚百并驾齐驱的，还有一个昙花一现的乐队——动物。动物的本钱 在于拥有一个声誉极高的歌手、也是一个具有浓重布鲁斯口音的白人歌手——埃里克·伯顿。动物早先以改编黑人布鲁斯歌曲闻名，他们的早期经典，大都取自乡村布鲁斯、城市布鲁斯和英美民谣的名作。但动物并不乏自我创作的杰作，在这些作品中，动物表现了迷幻的魁力、不断反复的吉他乐节、由消沉到极度完备的歌唱。动物是一支比较纯粹的英国白人布鲁斯乐队。

　　五六十代的英国是极为活跃的，桑塔·巴巴拉机器迷这支四重奏组，也在这个从布鲁斯到摇滚的转折时期写下一笔。桑塔·巴巴拉机器迷是第二代白人布鲁斯乐队，由阿特·伍德率领，队员中包括日后成为硬摇滚头牌乐队的“深紫’的创始人琼·洛德。英国飞鸟乐队（Birds，与美国Biyds相区别）的贝司手金·加德奈。阿特·伍德的弟弟朗·伍德也是位重要人物 后来曾与洛德·斯图尔特一起接下“小脸”并改组为大名鼎鼎的“面孔”在桑塔·巴巴拉机器迷短暂的历史中，虽只留下《橡皮猴》、《阿尔伯特》等寥寥可数的几首歌曲，却因为无可挑剔的高水平，赢得“英国的‘布克T和M.Gs 的美名（Booker T & The M.Gs，美国著名的器乐型乐队、——作者注）正是在这个乐队中，琼·洛德开拓出新的键盘声响, 比鼓更“重”，旋律线上同时也更适合布鲁斯的发展。随之，洛德与追寻者乐队的鼓手组成环绕乐队；半年后，再与前“放逐者”乐队吉他手里奇·布莱克摩，前“海盗”乐队贝司手尼奇·西姆坡，歌手洛德·艾文斯结合，一年后成立深紫乐队，这个时候，琼·洛德音乐的精进已与桑塔·巴巴拉机器迷时期不可同日而语。

　　还有被称为约翰·梅耶尔第二的萨伏伊·布朗，以《冷血女人》、《我试试》和《真实的蓝色》闻名。同布鲁斯开创者相似，萨伏伊·布朗也是所大学校，先后有近30位名人在这个乐队中受洗礼；其中以金·西蒙斯吉他 鲍勃·豪钢琴，约翰·奥李瑞口琴，雷·钱伯尔贝司，莱奥·曼宁斯鼓，布莱斯·波西亚斯主唱的阵容最为出色。

　　阿尔伯特·李作为不开腔的吉他英雄帮助过诸如乔·库克，艾米洛·哈里斯，琼 阿姆斯待蕾丁、蟋蟀乐队等英美两国多个门类的许多歌手和乐队，当然，他的伴奏生涯以为克里斯·法罗的雷鸟乐队做主音吉他手时最出色，他使这支融合灵歌、蓝调与英格兰民谣的乐队，一跃成为一支技艺超群的乐队、70年代，阿尔伯特·李组建“头、手和脚”乐队，先后发表三张专辑，80年代参加了与克莱普顿一起的国际巡演。

　　而汤尼·科尔顿、汤尼·麦基这些从未至于大红大紫的艺人，以及庭鸟乐队的第一任吉他手托普·托普厄姆，一直坚守在布鲁斯根源，将这一艺术不断演绎给新一代的英国青年。

　　事实上，到1967年之后 新组建的乐队已经很少固守布鲁斯风格了，即使那些布鲁斯巨匠参与的乐队，亦不能例外。吉米·佩奇早在50年代中期即已打下英国布鲁斯的大片江山、他是乐坛上最炙手可热的录音室吉他手，也是戴维斯全明星乐团的成员．他以制作人身份为约翰·梅耶尔人里克·克莱普顿监制过唱片佩奇的吉他风格，可用“紧张而放松”形容：充满能量和激情的声音，居然以举重若轻的手法展现，他的演奏充满了黑人布鲁斯吉他手阿尔伯特·金的韵味。1969年，佩奇组织了齐柏林飞艇——这个日后被称为重金属之父的乐队。要领略齐柏林飞艇浓郁的布鲁斯味道。可听那首《当我弥留之际》。

但齐柏林飞艇的风格已不是布鲁斯一词所能形容的了。齐柏林飞艇展示了力量之美；吉他的声音是巨大的，鼓和贝司的声音是巨大的，在这一切之上则是高高翱翔的人声。他们相互超越，单独每一个部分响起时你都以为力量之大已无以复加。但卜一个声音马上将你的观念打破。齐柏林飞艇在伟力和伟力之间 不断实现着无法超越的超越。其经典之作《天堂之梯》，从木吉他和人声的低吟开始，慢慢升上几乎不可企及的高潮，再高潮．然后是一片唏嘘，回复不能寂静之寂静。

《天堂之梯》在布鲁斯曲式中，融合了浓厚的英国民谣韵味。二十多年后，佩奇和格兰特将自己大气磅礴的风路再作升华，化作西方摇滚加管弦乐器配合埃及传统乐器的震撼人心的宏大效果。像吉米·佩奇的所作所为一样，英国有很多著名乐队，往往，他们超越了布鲁斯，又让布鲁斯像强壮的根脉一样不断涌流在音乐的内部。比如我们所熟知的滚石，布鲁斯是他们的出发点，从这个点，滚石日渐走向一个更远的地方，本身文化意识如英国音乐传统的作用，时代深刻的演变，使一些新音乐形态在它后来的成长中渐渐凸现出来；甚至走得更远，远到理查德80年代的世界音乐和贾格尔90年代的电子风格，而这些东西跟布鲁斯并不是毫无关系的，甚至关系还非常密切。滚石的历程 也是一大批成军于60年代的英国老牌摇滚乐队的历程。随着时代的变化，新的风格纯粹的英国布鲁斯乐队已极其难寻。70年代之后，能勉强凑数的只有“文体委员会”和“险境”后者之主奏吉他手大卫·诺普福勒，有一手阿尔伯待·金式的凌厉匹克手法、但“险境”的布鲁斯也明显是情境大于抒发了。作为布鲁斯音乐无所不在的变化和发展，其藏而不露的影响体现在罗伯特·弗瑞普、坏伙伴、伪装者、戴夫·莱帕德、简单头脑、白蛇、石玫瑰、污点这些从70年代、80年代一路延伸到90年代的一系列的著名人物之中。

　　概而言之，英国的白人布鲁斯，作为一个群体景观．仅仅存在干60年代以前。他们所继承的，主要是黑人的城市布鲁斯，并将城市布鲁斯初创的电声效果作进一步的丰富和拓展、情况其实在1965年即已开始悄然变化，以布鲁斯为根基，英国乐队突破黑人大师的形式．展开了以电声吉他为主将的小乐队艺术的几乎是无边无际的艺术天地。这当中发生的几次大的转折，一个是1965、1966年的现代节奏风潮（Mod heat），另一个是1967、1968年的英式迷幻风潮。后来又有1969、1970年的硬摇滚，1971、1972年的艺术摇滚风潮。这几次转折，实际上将布鲁斯置于非常开放的体系中，使布鲁斯与古典乐、英国民谣、电子实验音乐之间，发生了极其剧烈的影响、交叉和沟通。随之，布鲁斯这种直抒胸臆的艺术，日益附上超现实主义的奇思异想：在电子器材辅助下。反复乐节（riff）竟成冥想色彩。滑弦的精进竟成外太空之音。而和声式拨弦节奏的放大，变成广壮观的超人的金属轰鸣。由此，布鲁斯民间弹唱的特征已荡然无存。吉地音乐进入工业交响曲式的广阔意境。在这个进程中，属于布鲁斯自身的即兴超长演奏，也为它日后的异化提供了巨大动力。

【名词中英对照】

赛利尔·戴维斯 Cyril Davis
阿历克斯·科纳 Alexis Korner
奥特莉莉 帕特森 Otlilie Patterson
罗赛特·萨普 Rosetta Tharpe
布朗尼·麦基 Brownie McGhee
布鲁斯社团 Blues Incorporated
阿特·伍德 Art Wood
查理· 瓦茨 Charlie Watts
约翰·鲍德瑞 John Baldry
杰克·布鲁斯 Jack Bruce
金格·贝克 Ginger Baker
格雷厄姆·邦德 Graham Bond
迪克，泰勒 Dick Talor
漂亮事物 The Pretty Things
比尔·韦曼 Bill Wyman
滚石乐队 Rolling Stones
《节奏与布鲁斯在大帐篷俱乐部》 R & B At The Marquee
原始人 Savages
洛德·萨奇 Lord Sutch
布鲁斯全明星乐团 All Stars
尼奇·霍普金斯 Nicky Hopkins
卡洛·利特尔 Carlo Little
《不会消失》 Not Fade Away
约翰·梅耶尔 John Mayall
布鲁斯开拓者 Bluesbreaker
约翰·麦克维 John McVie
米克·弗利特伍德 Mick Freetwood
罗杰·邓恩 Roger Dean
埃里克·克莱普顿 Eric Clapton
彼得·格林 Peter Green
米克·泰勒 Mick Talor
吉米·佩奇 Jimmy Page
《约翰·梅耶尔演奏约翰·梅耶尔》 John Mayall Plays John Mayall
庭鸟 Yardbird
《我是你的监护医生》 I m Your Watch doctor
精华 Cream
弗莱迪·金 Freddie King
彼得·格林 Peter Green
《艰难之路》 A Hard Road
《十字军东征》 Crusade
《乐队的奶房》 Dairy Of A Band
《裸线》 Bare Wires
《大街上的流放》 Exile On Main St
约翰尼·阿尔蒙德 Johnny Almond
《肿胀时刻》 The Tuming Time
《思念罗克珊》 Thought About Roxanne
《空屋》 Empty Rooms
《处觉》 The Sense Of Place
《唤醒》 Wake Up Call
可可·蒙特亚 Coco Mentoya
桑尼·兰德莱斯 Sonny Landreth
《杜撰》 Spinning The Coin

《布鲁斯，回迹和事物的形状》 Blues,Backtracks, And Skapes Of Things
我想你会／一种女孩） I Wish You Would/A Certain Girl
《小女生早上好》 Good Morning Little SchoolGirl
《五只生动的庭鸟》 Five Live Yardbirds
《致你的爱》 For Your Love
杰夫·贝克 Jeff Beck
《来一次疯狂》 Have a Rave—up
洛德·斯图尔特 Rod Stewart
朗·伍德 Ron Wood
琼·保罗·琼斯 Jone Paul Jones
《真实》 Truth
《贝克奥拉》 Beck-ola
动物 The Animals
埃里克·伯顿 Eric Burden
桑塔·巴巴拉机器迷 Santa Barbara Machine Head
深紫乐队 Deep Purple
琼·洛德 Jon Lord
英国飞鸟乐队 Birds
金·加德奈 Kim Gardner
小脸 Small Face
面孔 Face
《橡皮猴》 Rubber Monkey
《阿尔伯特》 Albert
追寻者乐队 the Searchers
环绕乐队 Round about
放逐者乐队 Outlaw
里奇·布莱克摩 Richie Blackmore
海盗乐队 Pirate
萨伏伊·布朗 Savoy Brown
《冷血女人》 Cold Blooded Woman
《我试试》 I Tried
《真实的蓝色》 True Blue
阿尔伯特·李 Albert Lee
乔·库克 Joe Cocker
艾米洛·哈里斯 Emmylou Harris
琼·阿姆斯特蕾丁 Joan Armstrading
蟋蟀 Crickets
克里斯·法罗 Chris Farlowe
雷鸟乐队 Thunderbirds
头、手和脚乐队 Heads Hands & Feet
汤尼·科尔顿 Tony Colton
汤尼·麦基 Tony McPhee
托普·托鲁厄姆 Top Tophum
齐柏林飞艇乐队 Led Zeppelin
《当我弥留之际》 In My Time Of Dying
文体委员会 Style Council
险境 Dire Straits
大卫·诺普福勒 David Knopfler
罗伯特·弗瑞普 Robert Fripp
坏伙伴 Bad Company
伪装者 The Pretenders
戴夫·莱帕德 Def Leppard
简单头脑 Simple Minds
白蛇 Whitesnake
石玫瑰 Stone Roses
污点 Blur

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布鲁斯的复兴

　　1949年，人称 “铅肚”的黑人布鲁斯艺人胡迪·莱德贝特应邀访问欧洲，所到之处无不待之以礼、欧洲人对布鲁斯所持的与美国人绝然不同的态度，令这位黑人民歌手深深慨叹。这位半辈子在监狱中度过的黑人在当年含笑去世，从这一天起 一场布鲁斯复兴开始了。

　　1951年，布鲁斯改革者比尔·布隆兹踏上欧洲大陆，随后威利·迪克逊和孟菲斯·斯利姆组织美国民谣布鲁斯艺术团赴欧洲巡演60年代，混水、啸狼、索尼·鲍伊·威廉姆森、约翰·李·胡克亦多次率团赴欧洲演出……通过他们的介绍，布鲁斯给那些经历二战创伤、从废墟中重建的城币中的青年、少年以深深的震动，直至滚石乐队以布鲁斯风格风靡欧美，动物乐团和庭鸟乐队分别翻唱约翰·李·胡克的作品《隆隆》共同样赢得巨大成功之际，美国人开始如梦初醒。

　　在民谣学者艾伦·卢马克思倡导下，美国开始建立完整的国会图书馆录音资料库，以丰富和完善从40年代开始的民歌搜集工作，并试图寻找二三十年代一些黑人艺术家的下落。其中，寻找桑·豪斯的经历最为传奇，随后又在密西西比找到杰克·欧文斯和其妻子梅贝尔，当然还有密西西比·约翰·荷……以“了解一个传奇，增添一个梦想’为口号的“再现盛事（Rediscover），极大地鼓舞了无论欧洲、还是美洲，无论白人、还是黑人的布鲁斯爱好者。

　　五六十年代，一批黑人布鲁斯女歌手如娄·安·巴顿、大玛莎、海伦·威尔逊、泰米·詹姆斯、梅贝尔·弗兰克林、米莉·艾斯泼森、莱文尼亚·路易斯、罗斯·玛丽等在得克萨斯出现。她们承袭城镇布鲁斯与城市布鲁斯的发展在酒吧乐队形式基础上，演化出酒吧歌手乐队的形式、一方面丰富了表演效果，一方面影响了詹妮斯·乔普林、“大哥大与控股公司”乐队以及柯兹来克在鲁斯乐队等后来者。

　　一些伴奏乐手出身的黑人，约翰尼·科普兰、艾克·特纳、科奈尔·达普利、埃尔·金、麦克豪森·贝克，也于此时组织起自己的乐团，成为当时颇具影响力的团体；老一些的得克萨斯·约翰尼·布朗、得克萨斯·查尔斯·诺利斯、埃尔莫·詹姆斯、弗莱德·麦克维尔、格兰威尔·麦基这些黑人民间乐手，也都为布鲁斯复兴推波助澜，盛极一时。

　　与英国白人布鲁斯发展相对应，美国白人布鲁斯运动也发展起来。芝加哥青年保罗·巴特菲尔德在美国有类似于约翰·梅耶尔在英国的名气。他有多次与啸狼、混水和小瓦尔特等黑人明星同台表演的经历。他创作演唱的歌曲影响了60年代后半数以上的传统乐队。像迈克·布隆菲尔德、马克·纳夫拉林、埃尔温·毕肖普、尼克·格莱夫这些日后重要的制作人、词曲创作者，都是在他的乐队中创下最初的名声。保罗·巴特菲尔德以粗犷的芝加哥式口琴引人注目，无可争议地成为第一位具有深刻黑人布鲁斯情感的白人乐手。在鲍勃·迪伦1965年新港艺术节使用电声乐器的影响下，保罗推出一系列电声伴奏布鲁斯专辑，尤以1973年《好日子》最为出色；而早期作品《东西》则保存了原声状况下保罗·巴恃菲尔德乐队的精彩表演。

　　人称“布鲁斯神童”的约翰尼·温特，出生于密西西比，16岁就推出首张专辑 但此后艺术水准却一直停滞不前，直至1968年与贝司手汤米·山南和鼓手约翰·特纳组成温特乐队，方重新赢得听众，并参与录制一张《激进布鲁斯经验》的合集。真正成181为约翰尼艺术生涯转折点的，是他的专辑《温待II》,其中，温特成功地翻唱了鲍勃·迪伦的摇滚名作——《重返61号高速公路》。这一次， 温特与朋友建立起录音室并进行巡演，巡演得到了布鲁斯大师混水的欣赏，在混水帮助下，约翰尼·温特推出两张回归根源的电声伴奏专辑——《纯粹布鲁斯》和《白色的热节奏和布鲁斯》。此后，约翰尼开始为混水做伴奏乐手和监制唱片，这导致混水去世后（1983年3月30日）很长一段时间，约翰尼都走不出混水的巨大阴影。直到1992年的《嘿，你的兄弟哪去了》，约翰尼·温特才算重新恢复了自信。

　　混水与约翰尼·温特老少黑白的搭档，成为乐坛的一段佳话。与之相似，洛杉矾白人布鲁斯团体“罐热”的成长，也一直伴随着与黑人大师合作的经历。罐热的团员，最初都是些搜集老布鲁斯唱片的唱片迷。1965年“再现”盛期，消失很久的桑·豪斯重新出现，以一张《民间布鲁斯之父》奇迹一般呈现于他们面前，激动之余，这些市鲁斯爱好者也操起了吉他。罐热的团名，源于1928年汤米·约翰逊歌曲《罐热布鲁斯》，这是曾记录饮用斯特诺酒加苏打水调酒产生幻觉的歌曲。乐队处女作《罐热》推出于1967年，其中有翻唱曲《弄干净我的扫帚》和《牛蛙布鲁斯》，初建罐热之名气。这是两首黑人布鲁斯名曲，曾被罗伯特·约翰逊和埃尔默·詹姆斯演唱过。其后，罐热鼓手换为墨西哥人阿尔弗兰多·菲图，菲图带来一些在东海岸已经无法寻觅的热烈情感、也许是菲图的吉普赛游牧情怀，新作品《罐热的布吉》充满了异域风情，恰好与布鲁斯的苍老相映成趣。其中，《激烈的曲棍球之布吉乐、成为后来罐热在演唱会上屡演不衰的曲目。接下去的《布鲁斯经历》，充分再现乐队在成长过程中所受的各位布鲁斯大师的影响从查理·帕顿的《马驹布鲁斯》开始，一直到长达19分钟的《布鲁斯小创世纪组曲》，浓缩了桑·豪斯、混水、约翰·李·胡克的名作片断。随后的专辑《哈里路亚》和《未来布鲁斯》，将罐热推到白人布鲁斯乐队销量之巅，借此，他们成功地出现在伍德斯托克艺术节上．

罐热最令世人难忘的作品是与约翰·李·胡克合作的《胡克与热》。胡克因被一家唱片公司控制版权，致使这张专辑推迟数年才推出，部分歌曲甚至在十年后方得以面世。即使这样，《胡克与热》依然获得了广泛的评论和赞誉，其崇高地位丝毫未受损害。它以深刻纯正的布鲁斯语汇。跨越了种族文化的鸿沟，达到单纯白人布鲁斯无法达到的美学高度。伴随60年代末期的民权、反战运动，罐热也达到了其艺术生涯的顶峰，以后的罐热只是保持水准而已。这期间，他们还与“大嘴”克拉伦斯·布朗、孟菲斯·斯利姆分别推出只有法国版本的《热之上的嘴》和《盂菲斯热。1981年．乐队灵魂人物鲍勃·哈特因心脏病去世，乐队已无意重组，此时，罐热业已成为历史上无可争议的最彻底的根源化白人布鲁斯团体，同时受到大西洋两岸的敬重。

60年代末至70年代中期，美国又相继出现一些白人布鲁斯乐团，此时正是摇滚乐在技巧上飞速发展时期，人们将这一批以布鲁斯为蓝本的乐团概括为“南方摇滚”，用以区分以齐柏林飞艇、深紫、黑色安息日这类以摇滚为面目加入大量布鲁斯元素的硬摇滚乐团。南方摇滚的音乐活动．正发生在布鲁斯的家乡——美国南方各州。1969年成立于乔治亚州的乐团阿尔曼兄弟乐队，由兄弟俩杜恩·阿尔曼、格里格·阿尔曼，加上两位第二吉他手，两位双鼓手组成。杜恩早年是录音室乐手，参加过爱丽莎·弗兰克林、威尔逊·皮克特、金·科蒂斯等著名灵歌手的专辑录制。阿尔曼兄弟组成不久，乐队连续推出《阿尔曼兄弟》、《懒散疯狂的南方》两张专辑，表现出极为稳健的布鲁斯格调．当然也少不了一些较激烈的节奏型。接下去的双唱片现场专辑《菲尔摩之东演唱会》，是现场录音的典范之作，长达22分钟的《捆扎邮件》，充斥了色彩感浓烈的即兴吉他独奏，显示出杜息令人目眩神迷的吉他演奏功力。刚好，此时埃里克·克莱普顿解散超级乐团“精华”，组建德里克和多米诺乐队，杜恩得到赏识被邀入队中，并再次登上菲尔摩之东的舞台、新乐团推出经典作品《雷拉和其他各类情歌》个中歌曲《雷拉》、《遥望》，可被视为南方摇滚与硬摇滚两种风格的分水岭，而且，埃里克歌曲创作的背景，无疑是典型布鲁斯的传统题材。然而就在杜恩快速跃向顶尖布鲁斯吉他手的高位之际，竟于1971年丧生于一场车祸、阿尔曼兄弟乐队在格里格领导卞，继续延续并推出《吃一颗桃》这张以现场与录音室两种方式组合成的专辑。但一年后乐队吉他手巴里·奥克利又丧生于车祸，两位团员出去另组海平线乐队，格里格陷入与妻子的离婚纠纷，乐队发生和巡演经纪入的不和，一次又一次打击下，阿尔曼兄弟乐队被迫解散。但在经历一系列独唱生涯后，格里格分别又于1978、1982和1992年三次重组阿尔曼兄弟乐队、最新阵容以技艺超群的迪克·贝茨为主音吉他手，新专辑《起自何处》1994年以现场方式收录。无论成绩如何，乐队已分别在杜恩和格里格两兄弟领导下延续了30年，无可争议地成为南方摇滚的标志性团体。

　　比阿尔曼兄弟成立稍早的南方摇滚乐队莱纳德·斯金纳德团名是罗尼·范·赞持从他的生理学老师那里学来的同汇、经过数年在南部一些小公司发行单曲，乐队终于被艾尔·库柏发现，出版了专辑《我们的名字念 莱纳德·斯金纳德》、这张专辑同时使用三位风格小有差异的吉他手，歌曲《自由鸟》中，根源布鲁斯与汉克·威廉姆斯式民谣加上布吉伍吉三种风格的吉他，配上对杜恩·阿尔曼的颂歌，效果妙不可言1974年，乐队又创作了《阿拉巴马甜蜜的家》，成为广受人们喜爱的热门曲目。专辑《第二餐》后，乐队更换了鼓手，推出重型风格的《还回我的子弹》。然而厄运也开始降临乐队。先是成员之一发生车祸，其后于1977年10月。范·赞特和新吉他手、乐队经理人一起丧生于空难。同月乐队遗作《街头幸存者》出版，莱纳德·斯金纳德更名为罗显顿—科林斯乐队、直到1987年在罗尼的胞弟约翰尼·范·赞特的支撑下，莱纳德·斯特纳金邀回残部重组，推出《为了南方的荣耀》现场专辑，并将乐队声名一直保持到今天。

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德国人约翰·凯在加拿大多伦多组建的乐队麻雀，也许算不上严格地域意义上的南方摇滚，但无论是风格还是经历，却都与南方摇滚如出一辙、麻雀乐队的两位成员和约翰·凯1987年移居洛杉矾，之后乐队改组并更名为斯泰朋狼。斯泰朋狼大概算得上是最出色的公路布鲁斯摇滚乐队了。他们的《生来疯狂》，无疑已成为重型摩托车手平时最喜爱的飙车劲歌。

　　南方摇滚没有先辈艺术家的天赋，也没有约翰·梅耶尔、保罗·巴恃菲尔德的实验开拓，更没有埃里克·克莱普顿、吉米·佩奇的精微技巧，在许多人眼里，他们喜欢骑着摩托在公路上飞车，在舞台上弹奏懒散冗长的吉他即兴、但南方摇滚以不屈的团队精神，顽固的布鲁斯形态，陪伴了七八十年代那些布鲁斯备受冷落的年月，以普及布鲁斯为已任直到今日。

　　90年代，寻根的热潮再度兴起，无数二三十年代的唱片不断再版。回顾数十年，仍然在世的黑人布鲁斯大师仅存约翰·李·胡克一人了。一些深受其影响的后辈如卡洛斯·桑塔那、罗伯特·克雷、邦妮·瑞特、洛杉矾狼乐队，以及滚石乐队的凯思·理查德，与胡克一起植录专辑《医治者》．随后又有《幸运先生》。《隆隆》等唱片向世。无疑，这些作品将成为下个世纪的布鲁斯启蒙教材。而这个时期最惊人的事件，莫过于白人布鲁斯吉他大师斯蒂夫·雷·祆甘的坠机身亡。他在80年代的一系列专辑，以及遗作《天空的呼唤》，深深赢得了广大布鲁斯听众。在歌曲《下落人生》中斯蒂夫唱到；嘿，在那里，老朋友 这离终结并不长久，我们在大雨中弹奏，在路上，在我们走过的路上重头再来。正如歌中所言，今天，邦妮·瑞特、加里·摩尔、乔治·索罗古德和”破坏者”等乐队和个人，重又举起布鲁斯复兴的大旗；埃里克·克莱普顿推出老歌新唱专辑《来自摇篮》，滚石乐队推出现场原声专辑《原声》，它们正可以说是布鲁斯复兴的佳忆

　　《回到摇篮》翻唱的是老黑人们“混水”、威利·迪克逊等人的旧曲，并在音乐上走回“布鲁斯开拓者时期”的简洁乐风。在这张老歌新唱中，可以听到克莱普顿一向热爱的威利·迪克逊、埃尔莫·詹姆斯、弗莱迪·金和混水的旧曲、正像标题所表明的，这是他的摇篮，他的根。

　　不像克莱普顿那样打着旗号复兴，罗伯特·格兰特在沉寂三年后于1996年推出的作品，全部是创作曲，但明显地深入到齐柏林飞艇一向推崇的黑人巨匠啸狼的音乐中。极简单的配器，显示更无遮拦的歌唱的技巧，《黑月亮》中甚至出现了非常“啸狼’的啸声通过这些曲目。格兰特有意重新探索美国黑人三角洲布鲁斯的世界。属于重金属明星的灰姑娘乐队，有一段时间也转向根源性的蓝调，而从本质上来说，他们一直走的便是硬摇滚＋乡村乐＋布鲁斯的路线。也在这个时期，加里·摩尔出版了他最返回根源的作品《仍旧爱布鲁斯》，意想不到地获得300万张的销售纪录，《仍旧爱布鲁斯》满载着慢板的摇滚叙事曲，这正是摩尔的拿手戏，最能展现其舒缓中充满烈性的吉他和演唱。在90年代“拔去插头’（Unpluged）的热潮中，艾罗史密斯、吻、邦·乔维这些重金属名团，也纷纷走进不插电行列 不管是跟风还是商业的噱头，一旦去掉金属吉他轰轰轰轰的重型投弦打击音响，拿起木吉他的重金属乐队总不期然地要流露出他们与布鲁斯的密切联系、同时。不依赖录音室和电声设备后，乐手和听众又回到简简单单的装备和小酒吧甜蜜而嘈杂的气氛中，重现了民间歌唱本来的自娱自乐本性。

　　回顾整个布鲁斯复兴的历史，我们发现这样一个戏剧性的景象、五六十年代英国布鲁斯人才辈出，而美国本上却缺乏象样的白人布鲁斯乐队。直到六七年后大哥大控股公司、罐热等冒起才起变化。近年布鲁斯在英国已死。反倒是美国好手纷现。已有20年艺龄的邦妮·瑞特，无疑是女乐手中吉他弹得最好的，她沙哑的嗓音和感人的吉他即兴，展现了布鲁斯和民谣的美好姻缘。她的根一部分扎在密西西比布鲁斯中，一部分扎在波士顿坎布里奇民谣土壤里。邦妮·瑞特最初被视为一位坚定和正直的女权主义者，她的艺术生涯与政治历练根茎丛生地交错在一起，美中不足的是，她直率坦诚的个性与她温文尔雅的乐风存在着些微龌龌。90年代出现一个酷似瑞特的女歌手，既是词曲作家，又是出色的多种乐器演奏者，这位叫谢丽尔·克罗的女性，一出现即获得巨大的成功。可与邦妮相互映照的是，谢丽水·克罗的音乐也是源自密西西比河流域，同时弥漫着乡村音乐的气息，歌词所及则是美国各地冷漠与颓丧的景象。

　　布鲁斯一直有传统的一部分，也有演出的一部分。这演化的一部分，50年代是山地摇滚，6年年代是摇与滚，70年代是硬摇滚，80年代是重金属，90年代是像贝克那样的纷杂景观，这时，布鲁斯更像是一个无法回避的传统语言的一部分。在一些变化的形态里，我们也往往可以发现一些潜在的布鲁斯线索，比如黑乌鸦乐队身上，就有一条从布鲁斯一小脸《Small Faces）——肉饼（Humble Pie）——黑乌鸦的线索，它体现的，是布鲁斯之上渐渐在敷上迷幻、风琴等民谣内容的过程。

　　我们谈论了大量的从黑人民间一直到白人流行乐的众多布鲁斯乐人。但如果不涉及那些并不纯粹的布鲁斯形式，这个布鲁斯篇章将不会是完整的。而随着时间的演进，那些在历史上并不被认为是纯粹布鲁斯的乐队，现在看来则纯粹是布鲁斯，吉米·亨德里克斯就是这样一个最突出的代表。

　　同罗伯特·约翰逊一样，亨德里克斯也是一个短命的、只有27年生命，但却影响了长长历史的重要人物。他是电声时代的布鲁斯巨人，其个人风格建立在哇声吉他之上，他是即兴的天才，也是集大成的承前启后的一代宗师。亨德里克斯将黑人的布鲁斯同白人的“摇与滚”混成一体，更把众多的城市布鲁斯大师混合在一起，通过他的器材革新，他把城市布鲁斯放大了、他像迪伦那样唱歌，像混水那样弹奏。他是一个音乐家，更是一个发明家，他在音响器材上的革新，把传统布鲁斯的吉他演奏引进一个未知的领域。通过电声的放大、扭曲和变形，亨德里克斯使吉他发出了从没发出过的声音、从他音箱里发出的巨大轰鸣，惊动了一个时代，也广泛播下布鲁斯艺术在全球声音艺术中发新芽结新果的种子、昨日的先锋已成今日的传统，当年的噪音已是今天的乐音。亨德里克斯当年的奇异演奏，在今天听来却像是道道地地的黑人布鲁斯风格加上了一些不协和音。在这位左撇子琴手的一把吉他之上，布鲁斯的灵魂获得了新的阐发，新环境的声响化成了即兴的激流。布鲁斯是现代吉他大师的摇篮，从它那里诞生的吉他名手如果要详细的记述，仅仅是罗列姓名，也许就需要这本书的整整一个章节才能容纳。值得注意的是，从亨德里克斯开始，布鲁斯吉他手多向发展的势头开始加速度了。这种多向性更内在的推动力，在于时代强大的变迁，从简单的通电到各式各样的效果器。从给吉他装上音箱到给吉他接上合成器和电子计算机，这个简单的过程背后，则是整个人类从农牧时代、工业时代走到电子时代的沧桑幻影。

　　今天我们已无法用布鲁斯来规范一些音乐形态了。因为从声音来讲，它们已毫无相似之处、但在深层的乐理上，二者依然是相通的。比如“金属”乐队的重型拨弦打击乐，似乎听不出一点布鲁斯味，其实主奏吉他手柯克·汉密特的弹奏 依然揉和了大量布鲁斯和弦。再比如吉他手从布鲁斯引申出去的古典化倾向，从布莱克摩凸起，历经克里斯·雷 大卫·吉尔莫、杨威·迈尔姆斯汀点化，更有比尔·弗雷瑟尔。迈克尔·布鲁克、罗宾·加思里这些先锋派在未知领域使其加速变形，最后琴音出来时，我们却已不能辨认、琴还是那个琴，手法还是那些手法，还是那个揉弦，还是那个滑音，传出来的声音却已不是吉他不是黑人的哀怨而是超时空跨乐界的幻音。

　　布鲁斯这位百岁老人，起起伏伏已有太多的沧桑。面对一个即将到来的新世纪，又有什么样的命运在等待着它呢？

【名词中英对照】


孟菲斯·斯利姆 Memphis Slim
《隆隆》 Boom Boom
杰克·欧文斯 Jack Owens
梅贝尔 Mabel
娄·安·巴顿 Lou Ann Barton
大玛莎 Big Martha
海伦·威尔逊 Helen Wilson
泰米·詹姆斯 Tammy James
梅贝尔·弗兰克林 Mabel Franklin
米莉·艾斯泼森 Millie Esperson
莱文尼亚·路易斯 Levenia Lewis
罗斯·玛丽 Rose Marie
詹妮斯·乔普林 Janis Joplin
“大哥大与控股公司’乐队 Big Brother & the Holding Company
柯兹米克布鲁斯乐队 the Kozmic BIues
约翰尼·科普兰 Johnny Copelend
艾克·特纳 Ike Turrner
科奈尔·达普利 Cornell Dupree
埃尔·金 Al King
麦克豪森·贝克 McHouston Baker
得克萨斯·约翰尼·布朗 Texas Johnny Brown
得克萨斯·查尔斯·诺利斯 Texas Charles Norris
埃尔莫·詹姆斯 Elmore James
弗莱德·麦克维尔 Fred McDowell
格兰威尔·麦基 Granville McGhee
保罗·巴特菲尔德 Paul Butterfield
迈克·布隆菲尔德 Mike Bloomfield
马克·纳夫拉林 Mark Naflalin
埃尔温·毕肖普 Elvin Bishop
尼克·格莱夫 Nick Grave
《好日子》 Better Days
《东西》 East-West
约翰尼·温特 Johnny Winter
《激进布鲁斯经验》 The Progressive Blue & Experiment
《纯粹布鲁斯》 Nothing But the Blues
《白色的热节奏和布鲁斯》 White Hot and Blues
《嘿，你的兄弟哪去了》 Hey，Where s Your Brother？
罐热 Canned Heat
《民间布鲁斯之父》 Father Of Folk Blues
汤米·约翰逊 Tommy Johnson
《弄于净我的扫帚》 Dust My Broom
《牛蛙布鲁斯》 Bullfrog Blue
阿尔弗兰多·菲图 Alfredo Fito
《罐热的布吉》 Boogie With Canned Heat
《激烈的曲棍球之布吉乐》 Fried Hocky Boogie
《布鲁斯经历》 Living The Blues
《马驹布鲁斯》 Pony Blues
《布鲁斯小创世纪组曲》 Parthenon genesis
《哈里路亚》 Hallelujah
《未来布鲁斯》 Future Blues
《胡克与热》 Hooker’N’Heat
“大嘴’克拉伦斯·布朗 Clarence“Gatemouth’Brown
《热之上的嘴》 Gate On Heat
《孟菲斯热》 Menphis Heats
鲍勃·海特 Bob Hite
阿尔曼兄弟乐队 The Allman Brother Band
杜恩·阿尔曼 Duane Allman
格里格·阿尔曼 Gregg Allman
爱丽莎·弗兰克林 Aretha Frank1in
威尔逊·皮克特 Wilson Pickett
金·科蒂斯 King Curtis
《懒散疯狂的南方》 Idle wild South
《菲尔摩之东演唱会》 Live At The Fillmore East
《捆扎邮件》 Whipping Post
德里克和多米诺乐队 Derek And Dominos
《雷拉和其他各类情歌》 Layla And Other Assorted Love Songs
《遥望》 I Look Away
《吃一颗桃》 Eat A Peach
海平线乐队 Sea Level
迪克·贝茨 Dick Betts
《起自何处》 Where It All Begins
莱纳德·斯金纳德 Lynyrd Skynyrd
罗尼·范·赞特 Ronnie Van Zant
《我们的名字念：莱纳德，斯金纳德》 Pronounced Leh -nerd Skin nerd
《自由鸟》 Free Bird
《阿拉巴马甜蜜的家》 Sweet Home Alabama
《第二餐》 Second Helping
《还回我的子弹》 Gimme Beck My Bullets
《街头幸存者》 Street Survivors
罗星顿一科林斯乐队 Rossington--Collins Band
《为了南方的荣耀》 For the Glory Of The South
约翰·凯 John Kay
麻雀 Sparrow
斯泰朋狼 Steppenwolf
《生来疯狂》 Born To Be Wild
卡洛斯·桑塔那 Carlos Santana
罗伯特·克雷 Robert Cray
邦妮·瑞特 Bonnie Raitt
狼乐队 Los Lobos
《医治者》 The Healer
《幸运先生》 Mr. Lucky
斯蒂夫·雷·沃甘 Stevie Ray Vaughan
《天空的呼唤》 The Sky Is Crying
《下落人生》 Life By The Drop
加里·摩尔 Gary Moore
乔治·索罗古德 George Thorogood
破坏着The Distroyers
《来自摇篮》 From The Cradle
《原声》 Stripped
谢丽·克罗 Sheryl Crow
吉米·亨德里克斯 Jimi Hendrix
金属 Metallica
柯克·汉密特 Kirk Hammett
克里斯·雷 Chris Rea
大卫·吉尔莫 David Gilmour
扬威·迈尔姆斯汀 Yngwie J Malmsteen
比尔·弗雷瑟尔 Bill Frisell
迈克尔·布鲁克 Michael Brook
罗宾·加思里 Robin Guthrie

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很详细啊！有空了全看看..